Владимир Юровский
«Я вряд ли бы стал дописывать «Реквием» Моцарта»
Владимир Юровский – один из самых авторитетных молодых дирижеров. В его насыщенном событиями графике нетривиальные программы – симфонические выступления чередуются с работой на оперных площадках.
Госоркестр имени Светланова, возглавляемый Юровским, в короткое время преобразился и обрел новую жизнь. В этом году Владимир Юровский номинирован на Grammy за запись оперы Игоря Стравинского «Похождения повесы». «Новым Известиям» Владимир ЮРОВСКИЙ рассказал о музыкальных экспериментах, о сотрудничестве с Родионом Щедриным и о том, как нужно воспитывать публику.
– Владимир, в конце декабря вы выступили с симфоническим оркестром имени Светланова на вечере, посвященном юбилею Родиона Щедрина. Когда вы исполняете произведения живого классика, чувствуете особенную ответственность?
– Когда дирижируешь произведением современника, ответственности всегда больше. Классическая музыка, конечно, требует к себе трепетного отношения, но она не нуждается в защите такой степени. Ей не нужно адвокатство, какое необходимо при исполнении любой современной музыки. На мой взгляд, если новое сочинение не имело у публики успеха, то виноват исполнитель, потому что взялся за него и не смог донести до людей в зале. Наша роль по отношению к музыке – роль повитух. Мы не родители, но акушеры для музыки, без нас «ребенок» может задохнуться. Поэтому когда я дирижирую современной музыкой, в особенности произведением живого автора, то ответственность увеличивается в два раза. Вот Родион Щедрин… Казалось бы, какой смысл его защищать? Он – живой классик, и более известного российского автора из ныне живущих нет. И тем не менее мы подняли целый пласт его музыки из поздних 1960-х годов, о котором он и сам давно перестал думать. Для Щедрина эта музыка покоилась где-то в далеком прошлом. Когда мы встретились на открытии Большого театра, я сказал, что мечтаю сыграть его «Поэторию». Он нервно засмеялся. Наверное, подумал: «Бывают же такие чудаки!» Та же реакция последовала на мое предложение сыграть его «Звоны», и пришлось даже его уговаривать. «Зачем вам это нужно? Я вам дам новые сочинения», – такими были его слова. А уже после концерта ко мне подходили многие люди, которые в один голос говорили, что вечер для них много бы потерял без «Звонов» и «Поэтории».
– А сам Щедрин это почувствовал?
– Его прошибла слеза, и это при том, что он – человек совсем не сентиментальный. На репетициях давал шороху всем, включая меня. Кто-то на Западе говорил мне, что Щедрин очень добрый, его всегда все устраивает. Ничего подобного. Может, здесь он тоже чувствовал особенную ответственность перед слушателями, поэтому и устроил нам мини-чистилище во время репетиций, за что я ему очень признателен. В какой-то момент я просто предложил ему встать рядом с собой и попросил комментировать по ходу произведения, без остановок оркестра. Он кричал, шептал, пел, шипел свои замечания – и они все были по делу. Поэтому работать с автором, который знает, чего хочет, – это огромное счастье и огромный труд.
– Имеет ли смысл вступать в спор с автором, если вдруг возникают какие-то расхождения в видении концепции произведения?
– Спорить можно, тем более что автор сам не всегда уверен в том, насколько точно он записал свою мысль. Часто композиторы во время репетиций начинают что-то менять. Например, Родион Щедрин, любимая фраза которого на репетициях «Играйте написанный нюанс, у автора все в нотах», время от времени начинает требовать прямо противоположное тому, что в партитуре. «Вы слишком буквально играете, верьте себе, идите за своим нутром! Да бросьте вы к черту это allargando, не нужно оно тут никому», – говорит он. Мне очень интересна эволюция авторского видения, когда композитор слышит свое произведение, например, через 44 года, как это произошло с «Поэторией». Сочинение все еще нравится композитору, но он по-другому относится к каким-то исполнительским моментам в связи с тем опытом, который он получил за эти годы. Именно по этой причине так интересно сравнивать редакции одних и тех же сочинений, выполненных авторами в течение многих лет. Игорь Стравинский, например, менял «Весну священную» всю жизнь и до последнего своего дирижерского выступления.
– Когда вы впервые дирижировали сочинением композитора-современника?
– Мой дирижерский дебют состоялся 23 года назад – тогда в Союзе композиторов я силами студентов Мерзляковского училища исполнил экспериментальную оперу «Жалобная книга» моего друга Андрея Семенова. Три года спустя я сыграл камерное сочинение однокашника по Дрезденской консерватории. Так получилось, что дирижерскую карьеру я начал с музыки моих сверстников, а потом перешел на произведения старших современников. Через свое общение с живыми авторами и углубленное изучение музыки XX века я пришел к иному отношению к классике.
– Кстати, как вы относитесь к модным тенденциям дописывания неоконченных классических произведений? Помните, на одном из фестивалей современного искусства «Территория» ваш коллега по цеху Теодор Курентзис исполнил «Реквием» Моцарта, недостающие части к которому сочинили современные композиторы?
– Я вряд ли бы стал дописывать «Реквием». Версия Зюсмайера также неприемлема для меня, хотя она в отличие от других уходит корнями к самому Моцарту и имеет в основе эскизы, переданные вдовой Констанцей. Правда, предусмотрительный Зюсмайер после своего окончания «Реквиема» сжег этот листок. Что касается меня, то я являюсь приверженцем версии музыковеда Франца Байера – он улучшил в уже дописанных частях голосоведение и сильно переработал инструментовку, приблизив ее к позднему Моцарту. Вообще сама идея исполнять актуальную музыку рядом с исторической, связывать их в один контекст, если это не является дописыванием, а созданием новой музыки, но на ту же тему, – это одна из важнейших линий в современном исполнительстве. Этот процесс спайки необходим не только для ныне живущих композиторов, но и для слушателей, потому что иначе люди так и будут делить музыку на классическую и непонятную.
– В минувшем году у вашего друга композитора Сергея Невского было важное событие – премьера его оперы «Франциск» была осуществлена главным театром страны. И все бы хорошо, да только публика прохладно отнеслась к новинке. Почему, на ваш взгляд, до людей не дошел этот месседж?
– Я знаю произведение Сергея, оно мне очень нравится. Постановку в Большом театре я не видел и не буду о ней говорить, но мне знакомо западное исполнение «Франциска», которое было осуществлено до российской версии. Понимаете, недостаточно убедительно сыграть музыку или поставить спектакль. Надо на время пребывания публики в замкнутом пространстве театра или концертного зала заставить ее верить в то, что происходящее в данный момент – это уникальное событие. Нужен своего рода гипноз, погружение в транс. Мы должны каждого «брать за руку» и вести за собой. Чтобы полюбить что-то, нужно к этому привыкнуть, нужно время. Невозможно, прослушав один раз такое сочинение, как «Франциск», понять его. Публику надо готовить. Вот почему последнее время перед концертами мне приходится брать в руки микрофон и обращаться к публике – я бы с удовольствием помолчал, но без этого нельзя. Кроме того, есть другой нюанс. Не уверен, что для композитора всегда огромное счастье, если первая сцена страны берется за постановку его сочинения. Никому не в упрек будет сказано, но далеко не каждая главная сцена способна обслужить композитора по первому разряду.
– Что необходимо, чтобы современная опера оказалась в идеальных для нее условиях?
– Она должна начинаться еще до вешалки. Переступив порог театра, человек должен сразу попадать в какой-то новый мир, откуда выберется, только пройдя все те круги ада, рая, чистилища, которые ему уготованы авторами спектакля. Сегодня уже нельзя на традиционных сценах просто так для разнообразия играть современные сочинения. Нужно сознательно к этому относиться и под каждое новое произведение создавать уникальное пространство.
– То есть нужна специфическая площадка, отвечающая замыслу. Но не строить же ее специально?
– Вспомните, что было с «Кольцом Нибелунга» Вагнера. Он задумал его в 1842 году. Премьера состоялась в 1876-м. 34 года автор ждал, когда появится правильное помещение для воплощения задуманного. Изначально он вообще хотел возвести на берегу Рейна театр, который был бы построен только для одного исполнения всей тетралогии, после чего здание подлежало бы сожжению. Но в те времена Вагнер был молодой, горячий. Потом, когда уже обжился, он отказался от идеи устраивать пожар и просто возвел в свою честь храм, но это уже издержки человеческой природы – из новаторов и революционеров порой получаются конформисты-буржуа. Конечно, мы не можем взять и полностью поменять Концертный зал Чайковского, хотя, будучи перестроенным театром, он все-таки располагает к экспериментам. А вот Большой зал консерватории в меньшей степени подходит для них. Одно то, что тебя сверлят взглядом великие композиторы, изображенные на портретах, очень смущает и не дает сконцентрироваться на той музыке, о которой идет речь. Поэтому зал должен соответствовать музыке и наоборот. То же самое с театром и пьесой. Сегодняшний подход к исполнительству должен основываться на следующем – разную музыку нужно играть по-разному, преображаясь если не внешне, то на всех остальных уровнях. Каждое исполнение нового сочинения должно готовиться с такой тщательностью, как военное сражение. И планировать нужно так, чтобы бой был выигран. Пусть такого рода событий будет меньше, но каждое из них будет штучным товаром.
– Если успех полностью зависит от исполнения, от музыкантов, то какая роль отводится зрителям?
– Между композитором, исполнителем и публикой должна выстраиваться энергетическая связь. Публика не воспитана так, чтобы быть активной соучастницей действа. Она приходит в зал и требует – развлекайте нас. В шекспировское время об этом хорошо знали. Ни один спектакль театра «Глобус» не начинался с поднятия занавеса – его просто не было. Артистов и публику отделял только помост. Пришедшие в зал зрители сразу видели гримирующихся актеров, играла музыка. Со сцены звучали шутки, и публика начинала комментировать то, что видела. Возникало общение. Спектакль являлся естественным продолжением этого общения, и оно никогда не прекращалось, потому что в любом классическом театре существовали персонажи, исполнявшие роль связующего звена – шут в шекспировских пьесах, маски комедии дель арте. Ну а в театре ХХ века есть достаточно примеров иного, но не менее творческого отношения к этой проблеме – возьмите хотя бы театр Любимова, Васильева, Брука или Гротовского. А теперь посмотрите, что происходит в нашей академической оперной действительности – люди приходят, садятся в зал, гаснет свет, выходит человек во фраке, все ударяют в ладоши, начинается действо. Получается некая форма церковной службы, превращенной в театр. Но если говорить о музыкальном спектакле, то это работает только для произведений XIX века. Для опер Моцарта такое отношение к театру уже не подходит, а о произведениях современных и говорить нечего.
– Согласитесь, воспитание масс – задача не из легких. Как вам кажется, люди хотят получать особые знания? Многим проще ограничить себя какой-то легкой формой с намеком на искусство. Не зря же отовсюду слышны разговоры о низком уровне культуры публики. Вы наблюдаете этот упадок?
– Люди, взращенные на массовой культуре, дегенерируют со временем. В России и США это более заметно, чем где бы то ни было. Это страны с самым уродливым воплощением массовой культуры. Причем и там, и там есть невероятный творческий потенциал. Но мы живем в эпоху информационного обжорства. Если говорить о конце света, который все так ждали в декабре, так вот он уже давно настал. Информационный поток – великий соблазн, в котором заключена огромная опасность. Именно из-за того, что доступ к информации не стоит никаких усилий, людское сознание развращается. Чтобы добыть знания, не нужно выходить из дома, не нужно прилагать ни малейших усилий – стоит просто нажать на кнопку. Все очень здорово и удобно, «комфортно», как теперь принято говорить. Если есть в нашей деятельности какая-то сверхзадача, то я ее вижу так: вынимать самих себя и наших соучастников – публику – из зоны комфорта, хотя бы на какое-то время. От того, что мы просто отменим или, упаси Боже, запретим массовую культуру, жить лучше не станет. Нужно просто предложить людям что-то взамен – духовный противовес.
– И человек сам к этому сможет прийти?
– Человек уже к этому идет. Я, наоборот, наблюдаю в мире обнадеживающий процесс пробуждения сознания, духовности, не регламентированной какими-то государственными или религиозными установками. Возможность общения людей через континенты без преград – через мобильный телефон и Интернет – ведет в том числе и ко многим очень положительным результатам, как бы парадоксально это ни звучало. С точки зрения политической, например, то, что происходило в Москве после выборов в позапрошлом году, не было возможно без информационных технологий. С моей точки зрения, это неплохо. После нашего исполнения в Лондоне сочинения Бернда Циммермана «Экклезиастическое действо», которое там никогда раньше не слышали, мне многие люди сказали: Twitter и Facebook разламывались от постов. Пусть даже слушатели не знают, как зовут композитора, исполнителей, ведь к нам на концерты приходят и случайные люди, но раз у них произведение находит такой сильный отклик, значит, свое дело мы сделали.
