Владимир Огновенко
Бас на вольных хлебах
Владимира Огновенко я заметила еще в 1992 году в спектакле Мариинского театра. Не заметить было невозможно: его Варлаам в "Борисе Годунове" был ярким, сочным, необычным, живым, причем вокал и драма казались нераздельными!
На сценах бывшего Советского Союза таких певцов было по пальцам пересчитать. С тех пор он регулярно гастролирует с Мариинским театром, выступает с известнейшими труппами мира. Откуда у него такой артистизм, такой большой и в то же время на удивление гибкий бас – на эти и другие вопросы я получила ответ во время нашей недавней беседы.
– Москва и Петербург всегда притягивали в свои консерватории лучших преподавателей и лучших студентов. Но очень многие выдающиеся вокалисты начинали свой творческий путь в консерваториях и театрах таких городов, как Красноярск, Уфа или, как в вашем случае, – Свердловск. В чем дело?
– Пробивная сила. Я не устаю повторять: если, начав на периферии, ты пробился на столичную сцену, то ты чего-то стоишь. Конечно, нужны природные данные, но они учитываются только при приеме в консерваторию. Дальше кому как повезет. У меня было пять педагогов, однако настоящими своими учителями я считаю двоих: Зинаиду Тарасенко и Ивана Петровича Семенова, у которого я заканчивал консерваторию. Его в России почти не знают, он всю жизнь пропел в Свердловске, но это был уникальнейший бас-баритон, уникальнейший актер. Он пришел "от сохи", но мог сыграть "фрачную роль" так, что любой денди бы ему позавидовал.
– Что еще надо, чтобы певец не только поднялся на высокую ступень в своей профессии, но и удержался на ней? Какой тут процент природы, а какой – работы, ума, школы?
– Говорят, что, по статистике, из каждых ста вокалистов, поступивших в консерваторию, только один достигает оперной сцены. Кто-то идет преподавать, кто-то в камерную музыку, кого-то берут в оперу, но у него не получается… Много моих друзей с прекрасными голосами начинали в опере солистами, но переходили в хор – не могли преодолеть страх рампы, страх зала. Я тоже, еще в консерватории, выходя на экзамен, трясся так, что едва мог стоять на ногах. Но у меня было огромное желание петь на сцене, и, чтобы победить свои комплексы, я много занимался аутогенной тренировкой.
– Вы с самого начала хотели быть оперным певцом?
– Нет. Помню, когда мама отдавала меня в музыкальную школу по классу баяна, она говорила: "Володя, все девки будут твои, и ходить ты будешь в костюме" – почему-то такое у нее было представление о жизни музыканта. Я был маленький, но понял, что в этом есть что-то хорошее. Через некоторое время началась "эра Кобзона" – помните (поет): "Там, где речка, речка Бирюса…" – и я страстно захотел петь, как Кобзон. Жили мы в Челябинске, и я пошел в клуб при тракторном заводе. На мое счастье в "эстраду" меня не взяли, а посоветовали пойти в оперный класс, он был рядом. Я оперу не любил, но зашел. И опять повезло: они начинали не с оперы, а с популярных романсов. Руководитель класса Мелициана Садовская послушала и сказала: "Голос есть, но надо еще годик после мутации помолчать". За это ей огромное спасибо. Так я начал заниматься классическим вокалом и понял, что это – мое.
– Мне кажется, оперную партию очень трудно выучить, особенно если это музыка двадцатого века, речитативная, не та, что на слуху, как ария Гремина.
– Есть разные виды памяти. Одни люди "на раз" запоминают стихи. Другие – любую абракадабру. У меня память на определенную музыкальную фразу с определенными словами. Но простая куплетная форма представляет для меня ужасную проблему. Кажется, чего проще – одна и та же мелодия, только слова разные. Но это и было самым трудным. Помню, ставили мы в Свердловске к 50-летию образования СССР оперу "Даиси", где я исполнял роль Старого пастуха. А его выходная песня – шесть блоков по два куплета: "Я люблю вино – сок земли родной…". Без суфлера никак. Я первый куплет осилю, потом проход в лезгинке и – взгляд на суфлера. Тот дает мне первое слово – и я вспоминал.
– В 1970-е и начале 80-х годов, когда вы работали в Свердловске, Театр оперы и балета был, что называется, на очень хорошем счету…
– Вы правы. Когда меня, еще студента четвертого курса консерватории, взяли в стажерскую группу театра, я был совершенно счастлив. Среди периферийных наш театр блистал – и набором голосов, и качеством спектаклей. Эти первые 15 лет моей работы – а я на сцене уже 40 – были для меня самыми плодотворными. Все свои главные партии я создал именно там, в Свердловске.
– И все же вы уехали…
– К концу моего пребывания в театре туда пришла новая, молодая команда. Начали делать новую постановку "Бориса Годунова" – подинамичнее. Взяли редакцию самого Мусоргского, а не Римского-Корсакова, которую все ставили. Это было правильно, пришла пора вернуться к оригиналу. Но они выбросили речитатив Бориса перед арией "Достиг я высшей власти". А ведь Мусоргский так гениально написал, что нельзя его резать… Я как-то разговаривал с Николаем Гяуровым в Чикаго, в кулисах, во время репетиции (я пел в том спектакле роль Варлаама), и он, слушая, как некий певец исполняет монолог Бориса, сказал мне: "Как говорил мой профессор, я плохого Бориса в жизни не видел. Хороших мало"…
– Что ни делается, все к лучшему: вы поехали в Ленинград и сразу начали работать в Малом оперном театре, который теперь называется Михайловским. Однако там вы пробыли не очень долго.
– Пять лет. При всем моем уважении к тогдашнему главе театра, он был немножко узурпатор. И я пошел к Валерию Гергиеву, который был еще молод и незадолго до этого стал главным дирижером Мариинского. Чем он меня потряс – я впервые увидел умного, интеллигентного и хорошо воспитанного главного. Я так удивился! Ведь обычно в Союзе было как: кто палку взял, тот и капрал. Я представился, а он говорит: "Я вас знаю, я вас слышал во многих спектаклях". И принял меня сразу, без прослушивания, за что ему большое спасибо.
– Он дал вам много работы, и одна из лучших ваших ролей – я счастлива, что видела ее в спектакле Мариинского, – Иван Хованский…
– Я ведь всю жизнь пел в "Хованщине" Досифея, я столько нашел в нем интересного, я так стремился передать его неистовость. А тут Гергиев дает мне Хованского. Я на него страшно обиделся! Но тогда умер Булат Минжилкиев, который был непревзойденным Хованским, и мне все же пришлось учить эту партию. Учу и думаю: "Ну что за крикливая роль, все время орать надо!" Но потом вжился в этот образ. А через несколько лет Слава Ростропович позвал меня на свою постановку "Хованщины" в Большом театре, и мне повезло, что я встретился с Покровским, самым гениальным музыкальным режиссером, и с выдающимся хореографом Володей Васильевым, который совершенно необыкновенно поставил Танцы персидок в сцене гибели Хованского… Гениальный был спектакль. Но знаете, как у нас делалось в совдепии, – убрали Васильева из театра, и тут же исчезли сделанные им спектакли… А Хованский – он потрясающий мужик, очень русский, бесшабашный: если люблю, то от всей души, если ненавижу, то вдрызг. И его тоже любишь. Как русского медведя.
– Мне кажется, что у вас все роли любимые – так вкусно вы их исполняете. Как вы работаете над драматическим, сценическим рисунком роли? Вы ведь не из тех, кто считает: я все могу сказать только интонацией, и не надо мне особенно двигаться по сцене. Вы лепите характер и интонацией, и поведением – всем своим обликом.
– В театре работа всегда ведется и с режиссером, и с дирижером, и помощь их неоценима, но в каждой роли я всегда стремился найти что-то свое, сделать не так, как у всех. Не для того, чтобы выпятиться, а чтобы показать что-то еще никем не замеченное, такие черточки, чтобы мне самому было интересно. А если мне будет интересно, то и зрителю тоже. И потом мне всегда было неловко повторять то, что делают мои коллеги или что делали предшественники. Хотя у Шаляпина я, например, старался взять принцип подхода к роли, работы над характером, а значит, над тембром. Ведь есть певцы, которые одним и тем же тембром поют и "люблю" и "ненавижу", и "презираю", и "обожаю" – как пономарь. А Шаляпин – послушайте, сколько у него красок. По этому пути надо идти и в этом ему подражать…
– На Западе вас в основном знают в русском репертуаре, но у вас есть и другие роли…
– Сегодня на немецкий репертуар скорее пригласят немецкого певца, на итальянский – итальянского, на русский – русского. И это правильно, потому что кто лучше русского певца споет Онегина или Бориса Годунова – эти партии у нас в генах. Но есть и русские певцы, которые успешно поют западный репертуар. Это как повезет. Скажем, пел я в постановке "Леди Макбет Мценского уезда" в Метрополитен-опера, а тут исполнитель роли Базилио в "Севильском цирюльнике" заболел. Я эту партию знаю и коллегу заменил. Мое исполнение понравилось, и в течение трех сезонов они приглашали меня на эту роль. А если бы он не заболел, то ничего бы не было. Многое зависит и от агента: нужен пробивной, его в дверь не пускают, а он – в форточку. А у меня агент интеллигентный, хорошо воспитанный.
– Вы не выступаете в камерном репертуаре. Почему?
– Мне кажется, что это как два разных художника: один пишет маслом, другой акварелью. Принципы тут разные. Опера – это масло, где можно и "пережирнить", зато к зрителю в 25-м ряду твой образ дойдет. Романс – акварель, все на полутонах, на тонких оттенках. Есть оперные певцы, которые совмещают эти жанры, но после романсов на сочную оперную палитру голоса уже не хватает. Ведь если голос "убирать", он становится все меньше и меньше. Это как у спортсменов – мышцы надо тренировать. Так что сидеть на двух стульях опасно – можно оказаться между.
– Почему вы не преподаете?
– Я преподавал в консерватории еще в Свердловске, потом в Питере. Но тут открыли железный занавес, появилась возможность выступать на Западе, о котором мы ничего не знали – не певцов, ни спектаклей. Это было так заманчиво, у меня появились контракты, может быть не с тем репертуаром, с каким хотелось бы, не в ведущих партиях, но появились. Приходилось отсутствовать в Питере по три-четыре месяца, а то и шесть. Студенты говорили: мы подождем, поработаем с концертмейстером. Но я им сказал: так нельзя, это ваша судьба, ваш хлеб. И ушел из консерватории.
– Страшно было – после многих лет постоянной работы, уважаемого статуса, стабильности уйти на контрактную систему?
– Да, когда я ушел из театра на вольные хлеба, мне было не по себе. Казалось, ты никому не нужен, пугала неизвестность – а вдруг не предложат следующий контракт? В России мы к этому не привыкли, да и сейчас там многие думают, что певец должен быть прикреплен к определенной сцене, а некоторые этим пользуются и ставят на афишу рядом со своим именем слова "солист Метрополитен-опера", хотя иные вообще ни разу на эту сцену не выходили, а были "запасными". Но "солист Метрополитен-опера" – такого понятия нет. Есть контракт, который заключается на исполнение той или иной роли. Я семнадцать сезонов пел на этой сцене, но солистом Метрополитен-опера называть себя не буду.
