Владимир Матвей
Биография
Всем знавшим его людям Матвей казался человеком необычайным. Сейчас, когда прошло три четверти века после его неожиданной смерти, он видится в контексте своей эпохи ее органической частью, более того, одной из наиболее характерных фигур того времени, воплотившей в себе практически все новые духовные веяния российской культуры 1910-х годов. В исторической перспективе Матвей предстает художественным деятелем универсального типа, чутко уловившим потребности внутреннего саморазвития русской и европейской культуры начала XX века.
Вольдемар Матвейс был латыш, уроженец Риги. По приезде в Петербург он на русский лад стал рекомендоваться Владимиром Ивановичем Матвеевым или нередко выступал под псевдонимом В. Марков.
Матвей получил начальное художественное образование в Риге в училище рисования Б. Блюма, которое окончил с отли
чием. Его дипломная картина "Березы на закате солнца" выставлялась в Париже и Риме, где получила золотую медаль. Недолгое время Матвей работал учителем рисования в маленьком городке Тукумсе, а потом перебрался в столицу, где хотел продолжить художественное образование. В Академию художеств он сразу
не поступил и с 1903 года около двух лет занимался в студии известного графика и педагога Ционглинского; с 1906 по 1914 год был студентом Академии художеств, которую не закончил, скончавшись за месяц до представления конкурсной выпускной картины. Эта внешне очень простая и краткая канва, которая как
бы является лишь приготовлением и подступом к последующей самостоятельной жизни, ничего не сообщает о действительной духовной и творческой жизни Матвея. Официальная учеба потому и затянулась у него столь надолго, что он ей отводил время, остававшееся от научной и художественной деятельности, от пут
ешествий и общественной работы.
Матвей пришел в искусство в то время, когда большинство доставшихся в наследство от XIX века принципов художественного отображения реальности перестало соответствовать мироощущению людей, чутких к синкопическим ритмам века XX, когда стала "еще бездомней, еще темнее
жизни мгла". Измельчавшие и истертые каноны постренессан-сной системы формально-пластической модификации натуры были языком, не органичным для передачи нового положения человека в мире. Найденное Блоком слово "бездомность" точно отражало прорвавшееся несоответствие новому мироощущению традиционного
представления о вселенной с ее цельным пространством, в центре которого находится творческая личность, подчиняющая все окружающее своей (и единственной) точке зрения. Требовалось решительное обновление и расширение средств художественной выразительности, 1910-е годы были временем дерзких эксперимен
тов, нередко наивных и незрелых, подчас чрезмерных и скорее разрушительных, нежели конструктивных.
Матвей по своей духовной конституции был идеальным экспериментатором переходной эпохи. В его методе было и мечтательно-интуитивное созерцание художника, и сознательно-аналитическая работа мысли эсте
тика и искусствоведа. Плодом его наблюдений и исследований явилась небольшая книжка "Фактура. Принципы творчества в пластических искусствах" (СПб., 1914). Задавшись целью разрешить вопрос вопросов - что именно придает объекту эстетические свойства, Матвей проделал последовательное аналитическое опис
ание неизобразительных элементов художественного произведения - материала, блеска-тусклости, инструмента, связок и основы, технических приемов письма, рамы и т.д., то есть всего того, что спустя полвека станет предметом семиотических исследований и получит название "семантика формы". "Разъезжая по б
елу свету, - писал Матвей, - всякий убедится, что каждый народ, каждый город, каждое село имеет свой камертон, более или менее ясно выраженный". Для создания своего "камертона" современные художники, по мысли Матвея, "должны сознательно подбирать материалы. Если художника интересует получить камерто
н тяжести, жесткости... то ему следует обращаться за советом только к старой живописи, и только она поможет ему выявить, чем достигнут тот или иной камертон".
Таким образом, Матвей выступал здесь как теоретик авангарда, но в отличие от, скажем, футуристов, с коими одно время был дружен, не призыв
ал никого сбрасывать с "парохода современности", но, напротив, в плавании в будущее он считал необходимым использовать давно забытые карты и неизвестных дотоле лоцманов. Свое художественное кредо Матвей сформулировал в другой, посмертно вышедшей книге: "знакомство с чуждыми нам приемами творчества д
олжно дать новые точки отправления художественной мысли и открыть новые творческие возможности".
Поиску новых нетрадиционных форм выразительности Матвей посвятил несколько последних лет жизни. Причем его деятельность отнюдь не сводилась к лабораторному формотворчеству. Он собирал крупицы художест
венных сокровищ не только по книгам, но там, где до него мало кому приходило в голову их искать, - в этнографических музеях, на ярмарках, в заброшенных деревенских церквушках. За пять лет, регулярно уезжая на несколько месяцев в Европу, Матвей побывал в Швеции, где открыл для себя суровую северную г
отику церквей, их лаконичную деревянную резьбу, чем-то родственную его родной латышской, побывал в Италии и десятке других стран. Пешком и на велосипеде, подобно своему старшему современнику Б. Бернсону, родившемуся, как и Матвей, в российской Прибалтике, он обошел десятки итальянских городков и сел
ений, фотографируя, изучая и зарисовывая памятники проторенессанса. По воспоминаниям художницы В. Бубновой, он всегда имел при себе маленький этюдник, куда заносил цветовые соотношения старых фресок и алтарных образов.
От увлечения итальянским примитивом, уже освоенным художниками начиная с прера
фаэлитов, Матвей органично перешел к изучению неевропейских художественных традиций. Естественно, он не мог пройти мимо популярного в то время ориентализма; плодом его китайских штудий явилась книга переводов китайской поэзии "Свирель Китая". Переводы, а точнее, переложения с французских переводов Ю
дифи Готье и немецких Макса Ветге, он выполнил с молодым поэтом Вячеславом Егорьевым. Книга открывалась большой статьей о китайской поэзии, к которой он подошел как художник. Не зная китайского языка, он тем не менее тонко почувствовал своеобычные черты этой словесности, никогда не порывавшей с изоб
разительностью. "Китайская поэзия, - писал он, - благодаря свойству своего языка, завоевала себе две области красоты: музыкальную и живописную". Переводы Матвея, сообразно сегодняшним представлениям, далеки от совершенства, но они чрезвычайно интересны как одна из первых попыток выразить китайскую о
бразность русскими стихами. Стихи эти довольно неуклюжи и немножко смешны своей заемной тоской:
Бушует осенний ветер.
Белые тучи обгоняют стаи уток.
Поблекшие листья стремительно носятся в воздухе.
Никнут лотосы И развеяны ароматы роз...
Тем не менее эти переводы нельзя сводить лишь к рецид
ивам китайщины, доставшейся в наследство от модерна. Стремление к зримой графичности образов скорее ближе к акмеизму - китайская тема привлекала, кстати, и Н. Гумилева (сборник "Фарфоровый павильон"). Однако культура Дальнего Востока не занимала главного места в пристрастиях Матвея. Более характерны
для него были увлечения, пришедшие лишь с XX веком, - в первую очередь африканской пластикой. Интерес к этому искусству заставил Матвея в 1912 и 1913 годах изучить музеи Христианин, Копенгагена, Гамбурга, Лондона, Парижа, Кельна, Брюсселя, Лейдена, Амстердама, Лейпцига, Берлина и Петербурга. Получе
нные материалы и свои соображения Матвей изложил в книге "Искусство негров", где он, в частности, писал: "После самого беглого обзора... мы должны убедиться, что искусство негров не есть детский лепет, а серьезное самостоятельное искусство со своими строгими законами и традициями". Эта точка зрения
была в то время малопонятна. Кроме Пикассо да еще десятка художников, мало кто (пожалуй, тот же Гумилев, у которого африканская тема носит колониально-экзотический привкус) всерьез смотрел на этих идолов и божков. Как бы отвечая на недоумение публики, Матвей восклицал в конце книги: "Неужели добытые
негром красоты не являются расширением понятия красоты, не являются ценным вкладом в сокровищницу мировой красоты?" Книга эта вышла уже после революции, в 1919 году, в издательстве ИЗО Наркомпроса. Слово о книге на Коллегии ИЗО произнес В. Маяковский. Само издание подготовили В.Бубнова и Л.Жевержее
в, друзья Матвея по "Союзу молодежи" - творческому объединению, в которое входили М. Ларионов, Н. Гончарова, К. Малевич, П. Филонов, В. Татлин (см. краткую биографию), О. Розанова, многочисленные Бурлюки, В. Хлебников, Б. Лившиц, А. Крученых, Е. Гуро и другие. Организатором и душой союза был Матвей.
Он писал теоретические статьи в журнале "Союз молодежи", активно участвовал в выставках.
Живописное наследие Матвея довольно значительно - около 120 картин, большей частью этюдов. Его живопись часто графична, он любил яркие локальные цвета, нередко обведенные черным выразительным контуром. Линия
у Матвея бывает очень экспрессивна, на нее ложится значительная художественная нагрузка. Некоторые композиции вызывают ассоциации с Мунком, другие - чем-то схожи с ранним Гогеном понт-авенского периода. Таков, например, пейзажный этюд 1913 года, написанный на крупнозернистом холсте тонким слоем жид
ких красок. Изображенные мотивы даны обобщенными силуэтами. Их локальные пятна плоскостны и графичны.
Матвей умер неполных 37 лет, на подъеме, в три дня сгорев от случайной болезни. Его друг и жена В. Бубнова, пережившая Матвея почти на 70 лет, писала в предисловии к "Искусству негров": "Его жизн