Валерий Белякович

Вышел театр из подвала

Вот уже 25-й сезон проводит Театр на Юго-Западе, начинавший свою жизнь на самом пике периода застоя - в середине 70-х годов. Именно тогда одна за другой в Москве начали возникать театры-студии - и в центре, и на окраинах. Последним выживать было труднее: тащиться Бог знает куда, в спальный район, не зная, что тебя там ждёт, не всем хотелось. Окраинные студии, как правило, исчезали с такой же скоростью, как появлялись. С Театром на Юго-Западе этого не случилось. Более того, районный масштаб он скоро перерос и превратился в полноправный столичный театр, и здесь всегда - аншлаги.

С главным режиссёром театра Валерием Беляковичем беседует наш корреспондент Елена Мовчан.

- Валерий, как получилось, что из многочисленных студий 70-х, часто не выдерживавших и одного сезона, ваш театр выжил и, слава Богу, живёт и здравствует?

- У каждой жизни есть какая-то перспектива. Если, конечно, она живая, а не искусственно созданная. Вот в своё время решили организовать "Современник-2". Позвали всех детей - Ефремова-сына, сына Высоцкого, дочь Невинного, сына Евстигнеева. И что вышло? Искусственная конструкция. Сделали они один спектакль, второй - и рассыпались. Как вообще что-то возникает? Например, захотят озеро выкопать: копают-копают, а вода уходит. А казалось бы, там, где вовсе не должно его быть, - озеро образовалось, стоит - маленькое, чистое, лесное.

Вот и наш театр, как гриб через асфальт, пророс. Было это в 74-м году. Я позвал своего брата Серёгу и его одноклассника Витю Авилова и сказал им: "Давайте делать театр". Я тогда работал зав. библиотекой в Вострякове. Мы надумали сыграть "Женитьбу", и были мы тогда наивными счастливыми идиотами. Ездили по разным общагам, расклеивали объявления, что вот такой-то театр набирается. Мы с братом скроили афишу - взяли старую мамкину комбинацию и пририсовали Агафью Тихоновну. Получился этакий поп-арт: комбинация настоящая, а лицо нарисованное. Ночью залезли на крышу магазина и повесили. Видно было издалека, даже из электрички. Её не могли снять очень долго, уже все спектакли прошли, а она всё висела.

- Это и было началом Театра на Юго-Западе?

- Нет, это даже не история. Это предыстория, как Ветхий Завет. В Вострякове мы играли всего два спектакля: "Женитьбу" и первый вариант "Водевилей". Этот спектакль был самым крутым андерграундом времен застоя. Начинался он с того, что спускали воду в унитазе и в темноте кто-то кричал: "Что, суки, спектакль пришли смотреть? Щас мы вам покажем!" Это был спектакль с матом, с солёными шутками. Цензурой был лишь предел нашего остроумия. Сергей, брат мой, выходил с татуировками - как будто он вернулся из зоны, - смотрел на клуб "Родина" под окном и спрашивал: "А это что?" Авилов отвечал: "Родина". Сергей кричал: "А-а-а!" и в ужасе закрывал глаза. Конечно же, это был не театр, а просто дурь под названием "Драматический ансамбль "Голуби". Мы играли в библиотеке, в маленькой комнатке, куда набивалось человек 30 востряковской шпаны.

- Как же из дури для востряковской шпаны родился Театр на Юго-Западе? Вообще, на чем всё это держалось?

- На чём держалось? Наверное, на моей любви к театральному искусству. На моей невесть откуда взявшейся упёртости... Сколько раз театр был на грани развала, когда одни запивали, другие уходили. Особенно в самом начале, в 77-м, когда нам дали это помещение. Увидели мои ребята, что здесь нужно делать, как работать, - и подувяли, в какой-то момент я вообще остался один. Судить их за это нельзя - ведь все они где-то работали. Брат тогда как раз попал в больницу - нога стала сохнуть. Сейчас я смотрю на себя того, как на какого-то другого человека. Один, без всякой помощи, сваривал я эти ряды. Я не могу научиться работать на компьютере, а тогда научился работать на сварочном аппарате. У меня не было даже перчаток, и я - как бы это выразиться поприличней - собрал здоровую банку собственной мочи (первое средство от ожогов), и как только искра упадёт мне на руку - я её сразу в мочу. И рука эта стала у меня, как черепашья лапка, - искры уже не пробивали её. Через неделю брата выписали из больницы. А потом все опять потянулись. Вера какая-то пришла.

- На какую же публику вы тогда рассчитывали?

- Ни на кого не рассчитывали. Абсолютно ни на кого. Я сюда пришёл, когда уже учился в ГИТИСе на режиссёрском у Бориса Ивановича Равенских. И я начал учить своих актёров, как сам мыслил и как меня учили. Конечно, я хотел экспериментировать. Мы перенесли сюда "Женитьбу" и "Русские водевили", но уже совсем в другом виде - без блатного сленга и ненормативной лексики. И уже здесь я поставил "Старые грехи", мой дипломный спектакль, который до сих пор идёт с успехом. Это моя композиция по рассказам и письмам Чехова.

- И всё-таки. Когда в начале 80-х я впервые пришла в театр, там была сплошная молодёжь, и меня, кстати, сын привёл. И спектакли были молодёжные по тематике: "Старый дом" А. Казанцева, "Самозванец" Л. Корсунского, "Встреча с песней" по современным шлягерам, а после неё всегда была дискотека.

- Ну а мы-то, мы-то кто были? Мне было тогда 27, а им - по 24.

- А сейчас какой зритель ходит в театр?

- Публика катастрофически меняется. За 25 лет столько прошло поколений зрителей... Кто-то ходил потому, что в жизни у него был плохой период, он случайно напал на этот театр, и тут его исцелили своей энергетикой. А потом он быстро нас забыл, уже не нуждается. Жизнь очень меняется - и публика меняется.

- Публика, мне кажется, всегда вас поддерживала, зато власть давила. Это сначала у вас цензуры не было, а потом начались приёмки...

- Приёмки начались после 83-го. Мы к тому времени целых шесть лет прожили. Просто ставили и играли, потому что это был не Театр на Юго-Западе, а клуб "Гагаринец". Рабочий клуб. А то, что при нём есть театральный кружок, - это никого не волновало. Но вот кто-то капнул, когда мы поставили "Носорогов" Ионеско, и началось. Тогда вышел приказ по "Борису Годунову" на "Таганке", "Самоубийце" в Сатире и "Носорогам" в Театре на Юго-Западе. Я этим очень горжусь. Театр тут же закрыли, и мы носились по министерствам, по горкомам, доказывая, что это всего лишь клуб, в котором играют рабочие парни, как же его можно закрыть... Играть нам разрешили, но теперь каждый спектакль надо было сдавать. И первым был Шукшин, его рассказы, которые я инсценировал. Я трясся ещё и потому, что взял для него музыку французского композитора Владимира Косма из фильма про Екатерину Великую. И меня спрашивают: "А что это у вас за музыка?". Ну, я вру, конечно: "Это я по радио услышал в передаче о русской классике, не знаю, кто автор". И пошли приёмки. И такие идиотские вопросы задавали, например, по "Ревизору": "А почему у вас Осип пьяный? Он же представитель народа". И тогда мы стали хитрить. Создали Общественный художественный совет. Марина Дмитриевна Литвинова, переводчик с английского, его возглавляла, Юлий Карасик приходил, Владимир Мотыль, Лев Аннинский. В общем, вся мафия добрых и просто интеллигентных людей. И те - из управления культуры - слушали их выступления и понимали, что теперь просто так раздавить нас невозможно. Но это продолжалось недолго - всего три года. Правда, за эти три года мы сделали спектаклей десять, наверное. К 45-летию войны поставили "Русских людей" Симонова - уж чего патриотичнее! - и озвучили спектакль песнями Высоцкого, а это было нельзя. Высоцкого нельзя! Мы тогда позвали на приёмку Нину Максимовну Высоцкую. И она первой встала и поклонилась: "Спасибо вам за Володю..." И после этого они заткнулись.

- Ну что ж, спасибо начальству за то, что театром вас назвали.

- Это не они, а перестройка. У меня хранится книжка, где написано про нас: первый в России хозрасчётный театр. Но мы выхлопотали себе чудовищные условия: все деньги, которые зарабатывали, и плюс ещё 20% - отдавать в фонд культуры и развития района. Два года так продолжалось. А в 88-м мы стали муниципальным театром, и нам назначили субсидии.

- То есть десять лет вы фактически работали бесплатно?

- Удивительное было время. Я считаю, что все наши артисты, особенно основоположники - Авилов, Сергей Белякович, Ванин, Галкина, Бадакова, Гришечкин, Копалов, - святые люди. Кто, в каком театре столько лет работал бы бесплатно? Вот это чистое искусство!

- Вы, как филолог по первому образованию, очень бережно относитесь к тексту, во всяком случае - к классике. И, может быть, поэтому первыми обратили внимание на театр литературные критики: Аннинский, Золотусский, Аникст, Роднянская. А вот театральные никак не принимали - у них как будто запрет какой-то был...

- И до сих пор остаётся. Есть, конечно, круг театральных критиков, которые о нас пишут, но есть и такое высокомерное отношение: "А, этот подвальчик, ну пусть их там кочевряжатся". Они к нам не ходят. А с другой стороны - почему они должны ходить, если им неинтересно?

- Мне кажется, здесь имеет место некий миф: к театру приклеено слово "самодеятельность". А плохо ли это - самодеятельность? Шекспировские актёры тоже ведь "академиев не кончали".

- Если слово означает: сам сделал - хорошо. Я работал во МХАТе, ставил оперу у Колобова, делал спектакли в Пензе, Нижнем Новгороде, в Японии, в Америке...

- Нет, речь не о вас - об актёрах. Они здесь у вас в театре становятся профессионалами?

- Они работают. Вот 10 лет назад пришёл к нам Олег Леушин - никакой. И за эти годы так вырос, что покорил Японию своим Хлестаковым. Карина Дымонт - просто звезда. Да, она закончила училище. Но когда они приходят после училища, они - ничто. Они всё приобретают здесь. Если я, профессионал, с ними работаю, значит, и они становятся профессионалами.

- Я не хочу обидеть никого из артистов, но, согласитесь, звезда у вас всё-таки - Виктор Авилов. Сейчас он совсем мало занят в спектаклях...

- Здесь всё довольно сложно. Блэйк сказал: "Тот не станет звездой, чьё лицо не светится". На самом деле, если бы не я, Авилов никогда не пошёл бы в актёры. Сто раз он собирался уходить. И лишь моя воля не позволила ему это сделать. И воля зрителей. Бог дал ему необыкновенное лицо. И дикую работоспособность. Он мог бы стать звездой мирового уровня. Когда в Эдинбурге мы сыграли "Гамлета", на следующий день во всех газетах были его фотографии. Когда потом мы в Англии играли "Мольера", одна художница рисовала его весь спектакль. У меня альбом этот сохранился. Но - извечная беда русского человека - пренебрежение к собственному дару. Пришла слава, и каждый вечер после спектакля его ждут, везут куда-то, все хотят с ним выпить... И он, я так считаю, в чём-то проиграл свою судьбу. Хотя, вполне возможно, придёт и второе дыхание.

- Ну, тут, наверное, многое зависит и от театра. По-настоящему он ведь именно в этом театре себя реализовал. Неужели нельзя сделать сейчас на него спектакль?

- Почему нельзя? Он продолжает играть. Я думаю, что к юбилею мы сделаем с ним новый спектакль. Может быть, "Короля Лира"... Тут нужен опытный артист.

- И последний вопрос. Когда театру исполнялось пять лет, вы мне сказали: "Театр живёт пять лет. Больше ему не жить". С тех пор я всё думаю: что вы имели в виду?

- Просто я цитировал Немировича-Данченко. Художественный театр разваливаться начал на третий год. И Немирович определил этот срок: если не развалится за пять лет, то там, глядишь, и дальше жить будет. А мы долгожители. После 25 лет стажа уже пенсия полагается по закону. Поэтому сейчас я особенно остро чувствую, что каждый спектакль должен быть чем-то очень важным. Я вдруг понял, что у меня всё есть и мне лично ничего не надо. Я никогда не буду заново иметь детей - это пройденный этап. Мне не нужна дача - это тоже пройдено. Машины у меня были, кожаное пальто было... И мне сейчас нужно только одно - спокойно в чём-то разобраться и делать что-то такое - ну, сокровенное, что ли. Уже не надо суетиться. Насуетился. Надо перейти в другое качество. Сейчас у меня конкретный рубеж, как бы некий водораздел между суетой и служением. Нет, не так - служение всегда было, но сопряжённое с суетой, со "старыми грехами" нашими. Мы, я думаю, заслужили новый театр. И в буквальном смысле тоже - я имею в виду большую сцену. Сейчас у меня ощущение, что я работаю в коробке, она становится моим гробом. Мне нужна сцена - громадная, высокая. Простор мне нужен, космос... Я же - космонавт. И я имею право требовать.