Уильям Тернер

Биография

"Главное, к чему надо стремиться в искусстве,- это к верному постижению прекрасного в природе."
Уильям Тернер

Среди английских художников необычайным колоссом поднимается удивительная фигура одного из гениальнейших представителей мирового искусства - Джозефа Мэллорда Вильяма Тернера. Ему было всего 15 лет, когда появились его картины в Королевской академии. Английская живопись начала XIX века знала несколько замечательных художников. Констебль и Тернер стали главными представителями течения романтизма той эпохи. Романтики стремились отобразить в своих произведениях непознанную таинственность окружающего мира. Оригинальность английского романтизма, для которого характерно глубокое чувство природы, представленной не в статике, а в движении, и нередко дополненной присутствием человека, наиболее полно проявилась в жанре пейзажа. Тернер был тем пейзажистом всецело романтического склада, который смог постичь художественную передачу сил неукрощенной природы. Его смелые по колористическим и световоздушным исканиям пейзажи отличаются необычными эффектами, красочной фантасмагорией сил природы.

Разносторонний талант, умение самостоятельно пробить себе дорогу в сочетании с глубоким постижением традиций старых мастеров привели его к всемирному успеху, почти невозможному для художника-пейзажиста в XVIII веке.

Тернер родился в самой гуще тесных переулков Лондона, на берегу Темзы, 23 апреля 1775 года. Здесь мальчик ощущал пульс жизни огромного торгового города. Его отец имел цирюльню, среди постоянных посетителей которой было немало художников и граверов. Поэтому не было ничего удивительного в том, что отец Тернера развесил в лавке и акварели своего сына, когда тому едва исполнилось двенадцать лет, и стал продавать их по два-три шиллинга за штуку. Это были сначала копии с модных тогда топографических видов живописных местностей, замков, руин, архитектурных памятников Лондона. Отец рассматривал занятия сына рисованием отнюдь не как пустое развлечение, а как довольно верный источник приработка. В конце XVIII века в Англии были весьма популярны топографические зарисовки, затем переводимые в гравюры, иллюстрирующие всякие путеводители и описания. По рекомендации некоторых художников, заметивших талантливые рисунки мальчика, его зачисляют в декабре 1789 года в бесплатные ученики Королевской академии. Когда Тернеру было всего 15 лет, один из его рисунков был принят на выставку в академии.

Тернер сближается с кружком доктора Монро и с лучшими английскими мастерами акварели, увлеченными новыми идеями "живописности образов грандиозного, величественного пейзажа". Огромное влияние на Тернера оказало также учение Гилпина о гармонии красок, советовавшее "сводить всю картину к основному, или ключевому, тону, который в пейзаже всегда надо брать с безоблачного участка неба". В доме Монро художники в большинстве своем копировали работы старых мастеров, а Тернер, когда хотел понять достижения какого-нибудь художника, вместо копирования писал оригинальную картину в соответствующем стиле.

Постепенно Тернер переходит от акварели к живописи маслом. Тернер твердо решил добиться признания и всю жизнь старался доказать, что пейзаж может выражать самые высокие понятия и чувства ничуть не хуже исторической картины. Первое полотно, которое он показал на академической выставке в 1796 году, была картина "Рыбаки в море", или "Марина Чомли". Она изображает несколько рыбачьих судов в открытом море ночью. Лунный свет, льющийся в прорывы облаков, освещает на волнах лодку, на которой мигает красноватый огонек фонаря. Тернер осваивает непривычные для него возможности масляной живописи: он усиливает контрасты между освещенными и затемненными частями и старается передать едва уловимое различие рефлексов фонаря от бликов лунного света на волнующейся водной глади океана. Уже в этой первой картине маслом он строит беспокойный световой овал композиции и окружает месяц туманным ореолом. Тернер воплотил в этой картине свое трагическое ощущение неустойчивости бытия в зыбкости набегающих пенистых валов, столкновении резких диагоналей мачт и парусов и безнадежности усилий копошащихся в лодках людей, выхваченных из мрака надвигающейся бури случайно прорвавшимся лучом. Характерный овал композиции особенно ясно виден в подготовительном рисунке с его черной громадой поверженного на бок корабля и стремящейся наперерез ему по орбите огромной кривой волны утлой лодчонки, белый парус которой стремительно несется к своей гибели и точно взывает о помощи.

Дальнейший шаг вперед Тернера заметен в картине "Озеро Баттермир, с радугой и ливнем", показанной два года спустя. Тернер пытается выразить в своих картинах возвышенное романтическое ощущение слияния с природой. Может быть, отсюда и усиленный контраст грозовых туч, мрачных гор по сторонам и сияющей дали долины в центре, куда опускается одним концом переливающаяся всеми цветами радуга. Кстати, радуга отражается в воде, чего в действительности быть не может, поскольку она не занимает определенного места в пространстве. Но Тернер никогда не смущался несообразностями, если они были ему нужны в картине. Художник очень увлечен здесь передачей воздушной перспективы и поисками нежных градаций переходов света.

Тернер имел привычку сопровождать названия своих картин в каталогах выставок цитатами из своих любимых поэтов Томсона, Милтона или своих собственных стихов. Причем эти цитаты почти всегда касались либо света, либо каких-нибудь атмосферных явлений.

Море, туман и солнце были любимыми темами художника. В картине "Солнце, встающее в тумане. Рыбаки торгуют рыбой" (1807) эти три мотива соединяются в гармоническое целое.

В ранних работах художника есть особая эмоциональная искренность, это как бы лирические фрагменты свободного самовыражения человека. Хотя в основе всех композиций Тернера - даже поздних, даже тех, что сводятся к неясным светлым фантасмагориям, лежит совершенно строго проработанный линейный рисунок, четко обозначающий не только пространственные планы, но и каждый объемный предмет.

Тернер мечтал создать своего рода энциклопедию пейзажа, показать все разнообразие его возможностей и широту диапазона. Он хотел доказать, что пейзаж может вызвать самые разные переживания и чувства, рождать разнообразные идеи и образы. Тернер смело берется за исполнение огромной задачи - создать сто композиций, охватывающих все разновидности пейзажа - "исторического, пасторального, архитектурного, морского и горного". План издания был почти завершен, заготовлено уже более десятка композиций и гравюр, когда Тернер ушел от всего этого замысла.

Воспитанный на эстетических теориях эпохи Просвещения, Тернер счел своим долгом отозваться на приглашение академии читать в ее стенах курс перспективы. "Главное, к чему надо стремиться в искусстве,- это к верному постижению прекрасного в природе", - говорил он в наброске к своей первой вступительной лекции. Тернер так тщательно изучал природу, так был предан своим созданиям и был одарен такою богатою фантазией, что однажды, сочиняя в 1806 году волшебную картину "Гесперидский сад", он написал своего фантастического дракона-охранителя в той самой форме, которая оказалась у одного допотопного животного, впоследствии откопанного (игуанодон). В свои лекции Тернер попытался включить все от Евклида и Плиния до последних научных гипотез, открытий и теорий химиков и оптиков начала XIX века, но при этом не игнорировал разницы между законами, открытыми наукой, в частности оптикой, и правилами, пригодными для живописцев. Он рассматривал в лекциях вопросы света, тени и проблемы рефлексов в воде, стекле и металлах; вопрос о соотношении элементарных геометрических форм с формообразованием в изобразительном искусстве; о природе зрения и структуре глаза; о классификации трех основных цветов - красного, желтого и синего - согласно их тональным взаимоотношениям и физиологическим воздействиям; вообще о колорите, который он считал решающим элементом живописи. Тернер интересовался также и химией, он был знаком с химиком Филдом, который занимался производством красок для художников. А Тернера всегда интересовало практическое применение новых положений и открытий науки к самому процессу живописи. Тернер был знаком и с самыми выдающимися учеными-физиками своего времени - Фарадеем и Брьюстером. Он интуитивно предчувствовал грядущие научные открытия: как сказал Кеннет Кларк, "именно инстинктивное понимание структуры физического мира нашей планеты, созданной пульсацией и бесконечным взаимопроникновением волн, делает Тернера столь универсальным и связывает его с наиболее выдающимися физиками современности" .

Все это было настоящим новшеством в живописи того времени. Тернер осмелился идти против общепринятых художественных традиций. Ведь тогда все твердо придерживались представления, что всякая картина должна быть обязательно написана в приглушенно-темных коричневатых красках - под стать потемневшему лаку на холстах старых мастеров. Любители живописи носили с собой желтый фильтр, называвшийся "стеклом Клода Лоррена", и вставляли его в глаз вместо монокля, когда смотрели на картины, чтобы видеть их окрашенными в золотистые тона старины. Даже весьма сдержанные попытки Тернера передать яркий, дневной свет и высветлить свою палитру явились поводом для ругательной клички Белый Художник. Белый цвет считался "не живописным" и его надлежало всячески избегать. Он казался "слишком активным", "не поддающимся дисциплине и гармонии", "всегда выпадающим по тону".

В это переломное время Тернер впервые попадает в Италию, где он ощутил прежде всего жару, блеск и сияние солнца и просветленность, пронизанность светом итальянской природы. Он провел в Италии всего около пяти месяцев. Тернер работал невероятно много, и он возвращается к классическим сюжетам. Краски его стали так ярки, что Констебл даже испугался: "Тернер сошел с ума от своего мастерства, картина написана шафраном и индиго!" А самому Тернеру казалось, что он все еще не достиг в своих красках того блеска и ослепительного сияния, той интенсивности цвета южной природы, что навеки запечатлелись в его феноменальной зрительной памяти. Эту освобожденную от условности цветовую симфонию он продолжал внутренне слышать и искать способы ее выражения. Тернер тяготел к венецианской школе, особенно к Тициану, Веронезе и Тинторетто.

После второй поездки в Италию в 1829 году Тернер показал лучшую из своих исторических картин "Улисс насмехается над Полифемом" - самое традиционное по сюжету и новаторское по его трактовке произведение. Полифем - страшный великан-циклоп, сын Посейдона, одиноко живущий в пещере и пасущий овец. Во время своего путешествия Одиссей прибывает на остров и хитростью ослепляет Полифема. В картине есть своеобразное соединение античной мифологии с последними научными данными и конкретными наблюдениями. Один из исследователей Тернера называет это полотно "мифологией цвета" .

Картина изображает корабль Улисса, отплывающего от обманутого и ослепленного Полифема. Тернер написал дым, поднимающийся от горы циклопа, а сама огромная фигура Полифема, сливающаяся с горой и дымом, изображена как "чудовищный нарост на одинокой горе". Но дым, написанный Тернером, поднимается не от пастушеских костров, как описывается в вольном переводе, а из кратера вулкана. Тернер зарисовал не только извержение Везувия, но и подставил свой открытый альбом, чтобы "вулкан поставил на нем свою подпись" горячим пеплом. Остров Полифема - вулканический, а сам он как его органическая часть непосредственно связан с представлениями о стихийных силах природы - ведь согласно "Теогонии" Гесиода, братья Полифема, Стероп и Аргес, являлись олицетворениями грома и молнии. В конце XVIII века была выдвинута научная гипотеза, согласно которой вулканический пепел и молнии при разрядах электричества образуют метеориты. Во время падения метеоритов гремит гром. А морские пещеры слева на картине, в глубинах которых пылает пламя, судя по их размерам, совсем не жилище циклопа, а, возможно, являются олицетворениями еще одной теории - Эразма Дарвина, считающего, что происхождение вулканов связано с вливанием морской воды в пылающие недра земли. В "Одиссее" ничего не говорится о стайке сияющих нереид, резвящихся вокруг галеры Улисса. Тернер пользовался для своих лекций популярным в те времена руководством "Искусство живописи" Лерэсса, согласно которому нереиды должны обозначать "различные качества и эффекты воды". В данной картине нереиды со звездами во лбу, видимо, воплощают, по представлению Тернера, явления фосфоресценции в природе. А известный революционер и ученый Джозеф Пристли дал сводку сведений о свечении некоторых предметов в связи с гниением и о других явлениях фосфоресценции в своем исследовании "История и настоящее положение открытий в области зрения, света и цвета" (1772). Эту книгу Тернер так же использовал при подготовке к своим лекциям, как и поэму "Ботанический сад" Эразма Дарвина. В последней описываются наблюдения путешественников по тропическим морям, "когда корабль плывет, как бы окруженный огнями, и оставляет за собой светящийся след. А если море слегка волнуется, каждая капля светится и мерцает. Еще одна своеобразная черта "Улисса" - совсем особая трактовка предрассветного неба. На первый взгляд, небеса, где разыгрывается чудесная феерия восхода солнца, даны в пределах очень точной наблюдательности. Но внимательный взгляд заметит, что от места появления светила веером развертывается изображение вздыбленных коней, "очерченных огненным контуром, возносящихся в небеса с развевающимися гривами, в окружении вспышек пурпурных облаков". Эти кони Авроры взяты Тернером прямо со скульптур фронтона Парфенона. Дома на улице Куин-Анн у него хранились гипсовые отливки со скульптур Парфенона. Таким образом, Тернер идентифицировал своих аллегорических коней Авроры с их прототипами в пластике. Тернер же попытался соединить идеальное и реальное, слить мифологический образ с образом реального пейзажа. И в других его картинах образный строй обычно связан со столкновениями и превращениями стихий, особенно света и тьмы. "Улисс" Тернера - одна из ступеней, ведущих к слиянию истории, действительности и воображения в художественных образах его поздних вещей.

"Улисса" называли мелодрамой, оперной декорацией, замечали, что галера Улисса залита солнцем даже в тех частях, куда не могут проникнуть его лучи, контраст между мраком пещеры циклопа и блеском утреннего неба слишком велик. Но Тернера никогда не смущали неточности натуралистического порядка, он смело увеличивал размеры замков или колоколен, перемещал их туда, куда считал нужным, если этого требовала структура картины, или увеличивал звучность цвета, если, по его мнению, выразительность целого выигрывала. Тернер скептически относился к возможности установить "незыблемые", твердые законы цвета и света для живописи.

Одна из интереснейших работ Тернера - большая картина маслом "Джульетта со своей няней", показанная на художественной выставке в Лондоне в 1836 году. Он позволил себе перенести действие шекспировской трагедии из Вероны в Венецию и изобразил Джульетту с няней любующимися с плоской крыши дворца карнавальным весельем внизу на площади св. Марка. Точка зрения взята очень высоко. Здесь Тернер стремится не к романтическим эффектам, а к живописному изображению какого-либо пленившего его пейзажного мотива. Его картины подготовили к восприятию художественных произведений несколько поколений английских читателей, среди его работ иллюстрации к поэмам Роджерса и Вальтера Скотта.

Среди красок, сохранившихся в мастерской художника, есть двенадцать разновидностей желтого. Четыре из них были новыми пигментами, открытыми в XIX веке. Упор на желтые может быть объяснен не только чисто техническим интересом к новым пигментам, он был вызван его обострявшейся потребностью в чистых, несмешанных светлых красках. Следует отметить, что в учении Гете о цветах желтый ставится выше всех как первое производное света. Гете соединяет его со "спокойным, веселым, мягко волнующим характером". И сам Тернер шутил: "Говорят, я забрал себе всю желтую краску..." Долго самым важным в живописи, помимо сюжета, казалась передача осязаемости, объемности изображаемого, чего можно было добиться пластичностью или четким контуром. А Тернер к концу жизни все перевел в чистый цвет: видимый мир, свет, настроение. Но этот цвет у него никогда не был произвольным, он полон глубокого значения.

Достаточно вглядеться в композиционную схему картин Тернера позднего периода, как окажется, что восприятие глубины в них все время меняется: возникают одновременно впечатление плоской поверхности и иллюзия ухода вглубь. Последнее впечатление вызывается главным образом треугольниками теней, создающими нечто вроде туннеля, уходящего в глубину. Можно различить три стадии восприятия пространства в картинах Тернера: в первой предстает лишь светоносная красочная поверхность; во второй эта поверхность начинает приобретать объемность, глубину, пространство, напоенное воздухом, игру света на отдельных предметах; наконец, выделяются даже отдельные жесты, детали, многозначительные при всей их скупости и лаконизме. Тернер всегда восхищался неистовством стихий, где все подчинено вихревому круговороту урагана, где несущиеся с огромной быстротой песчинки образуют как бы стенки вращающейся пустой воронки вокруг солнца. Ведь борьба света и тьмы - основная тема Тернера.

Он постоянно ищет необычные сюжеты, самое совершенное и неожиданное изображение бури на море дано у Тернера в картине 1842 года "Метель. Пароход выходит из гавани и подает сигнал бедствия, попав в мелководье". В каталоге, в примечании к названию, добавлено: "Автор был в эту бурную ночь на "Ариэле". Тернер словно вложил в эту работу трагическое мироощущение - предчувствие грозящих миру катастроф. Ему казалось, что картины разбушевавшихся стихий: лавины, бури, метели и урагана - вообще, всякие чрезвычайные состояния природы могут адекватно передать смятение человеческого сердца и ума, очистить душу и сознание.

Огромные океанские валы, густой туман и вихри мокрого снега сливаются в единый неистовый водоворот. Центром его служит неясный абрис корабля. Но это нечто большее, чем простое внешнее описание бури. Это воплощение не только наблюдений над разбушевавшейся природой или одних зрительных впечатлений, а создание некоего неразложимого единства - буйства стихий, красок и внутренних переживаний. Критика, конечно, не преминула обозвать картину "мыльной пеной, смешанной с раствором для побелки". Тернер рассердился: "Я писал ее не для того, чтобы ее поняли, просто мне хотелось показать, на что это похоже. Я упросил матросов привязать меня к мачте, чтобы я мог наблюдать; меня привязали на четыре часа, я не надеялся уцелеть, но я считал своим долгом дать отчет об этом, если уцелею. А картина не обязана нравиться кому бы то ни было". Когда оксфордский студент пытался утешить старика, тот крикнул: "Да и видели ли они когда-нибудь море?!"

У него нет пейзажей с близкой точки зрения. У Тернера сцена почти всегда обнимает несколько десятков миль, она представляет огромные пространства, и над этой бесконечной перспективой царит величавый круг солнца...

Таким образом, Тернер все дальше отходил от детальной описательности. Для выражения своего замысла ему было бы так же стеснительно и необязательно пересчитывать все детали предметов, как философу, формулируя свою идею.

Тернер уделял много времени изучению различных состояний атмосферы и освещения, и особенно небу как главному ключу в пейзаже. Тернер рассказывал, что для изучения облаков "он брал лодку, ложился на ее дно на спину, бросив якорь на реке, смотрел в небо часами, а иногда и целыми днями, пока не улавливал какой-нибудь световой эффект, который ему хотелось бы перенести на полотно".

Тернера пленяет текучесть облаков, их непрерывное изменение и движение, как бы реализующееся на глазах зрителя. Цель таких опытов - фиксация непрерывно меняющейся цвето-световой симфонии неба.

Первым в европейской живописи Тернер изображал атмосферные эффекты. Туман, воздушная дымка на закате солнца, клубы паровозного пара или просто облако становились для него полноправными мотивами. Тернер создал серию акварелей "Реки Франции", в которую входила и очень тщательно проработанная акварель "Руанский собор", сделанная на основе набросков еще 1821 года. Она часто выставлялась в XIX веке и, возможно, послужила толчком для серии картин Руанского собора Клода Моне (1892-1894). Моне не раз бывал в Лондоне, был, в частности, в 1892 году и изучал вещи Тернера. В некоторых акварелях Тернер предвосхищает Моне, стараясь запечатлеть одно и то же место в разное время суток.

"Фрегат "Смелый", буксируемый к месту последней стоянки на слом" (1838) - работа позднего периода. Художник сам лично увидел, как злополучное судно тянули в Маргейт, когда сопровождал погребальную процессию своего умершего друга лорда Эгремонта в Петворт. Эта встреча его потрясла: все уходит и все меняется. Ведь он писал "Смелого" - активного участника знаменитой битвы при Трафальгаре - на своей ранней картине 1808 года. А вот теперь "Смелый" стал не нужен. Маленький, невзрачный черный буксир, деловито пыхтя и распуская рыжий хвост дыма, тянет огромный, сияюще-белый, величавый боевой фрегат к месту последней стоянки, обозначенной темным буйком. За "Смелым" видны еще несколько белых призраков парусных кораблей, которым грозит та же участь. Левая прохладная голубоватая сторона холста с молодым месяцем, отражающимся в спокойных зеленоватых струях, и оранжево-красный закат справа с белым диском заходящего солнца; все эти контрасты света и наступающего мрака, холодных и горячих тонов, старого и нового - не только элегия по уходящему миру, но и своего рода приятие неизбежности уничтожения и обновления.

Тернер, как мы видим, один из немногих художников, принявших эти неотвратимые перемены. За свою долгую жизнь он видел, как родной Лондон превратился из большой деревни его детства в один из крупнейших мировых индустриальных центров. И именно Тернер первым выразил это в своих произведениях. Сложность колористического решения "Смелого" с его перекличкой холодных голубовато-лиловых и теплых оранжево-алых красок отражает сложность, но отнюдь не унылость эмоционального строя картины. Критики нападали на Тернера за его "экстравагантность", немыслимость совмещения на одном полотне луны и солнца и так далее. Только самые проницательные, вроде У. М. Теккерея, оценили по заслугам эту, как он назвал, "национальную оду".

Все же к концу 1830-х годов Тернер окончательно вышел из моды. В придворных кругах он никогда не пользовался успехом. Свобода и широта его письма разительно отличались от все усиливающейся мелочности и "вылизанности" картин подавляющего большинства преуспевающих викторианских художников середины века. Но за многие годы, что он выставлялся, зрители привыкли к его "чудачествам". Он успел завоевать за первую четверть века новую, гораздо более широкую аудиторию: среднего достатка интеллигенцию, понимающую живопись, но не могущую себе позволить покупку дорогих картин. На ругань критики Тернер перестал реагировать. Ему больше не хотелось продавать наиболее значительные свои произведения - он делал их для себя и будущих поколений.

... Он умер, потянувшись к окну, чтобы еще раз взглянуть на Темзу и на солнце. Доктор, присутствовавший при его кончине, записал, что "как раз перед девятью часами выглянуло солнышко и луч его упал прямо на него - такой яркий, как он любил наблюдать".

Современники Джозефа Мэллорда Тернера называли его живописцем "золотых видений, великолепных и прекрасных, хоть и не имеющих субстанции". Он задумал изобразить солнце, солнечный свет и солнечное освещение с такою правдою, какой до него в живописи еще не бывало. И он стал добиваться передачи солнца во всей его лучезарности. Он долго искал, но своего добился и высказал на холстах то, чего раньше его никто еще в самом деле не изображал. В нем причудливо сочетались виртуозная техника и косноязычие, замкнутость и стремление служить людям, практическая сметка и филантропия, почитание живописных традиций прошлого и неутомимые поиски собственного языка. Все созданное Тернером, крупнейшим английским художником, было настолько разнообразно и отражало такие смелые поиски и открытия, что смело можно сказать, что он творил для грядущих поколений. Художник прошел трудный путь сложных исканий и поднялся до глубокого понимания реальности как единства цвета и света в их неуловимом движении, лишенном материальной, осязаемой формы.