Сергей Эйзенштейн

Теоретик кино

Сергей Эйзенштейн – настоящий гений, сумевший вывести кинематограф на качественно новый уровень. Его новаторство в области киноформы с одинаковой силой поражало и представителей 'немого кино' в 20-е годы, и апологетов 'новой волны' в 60-е годы. И даже сейчас, в эру спецэффектов и цифрового видео, он остается главным теоретиком и учителем для большинства режиссеров.

Ранние годы

Сергей Эйзенштейн появился на свет 10(22) января 1898 года в Риге. Его отец был городским архитектором, а мать происходила из купеческой семьи, которая владела компанией 'Невское баржное пароходство'. Семья Эйзенштейнов была богатой и часто принимала у себя крупных чиновников. Несмотря на беззаботное детство, Сергей всегда с горечью вспоминал свои ранние годы. Родители были заняты своими делами и не уделяли ему должного внимания.

Эйзенштейны планировали обосноваться в Париже, но так и не смогли прижиться на новом месте. После возвращения в Ригу Сергей поступил в реальное училище. Кроме основного образования, он изучал языки, искусство фотографии, верховую езду и игру на фортепиано. Рождественские и Пасхальные каникулы он, как правило, проводил в Санкт-Петербурге у бабушки.

В 1912 году родители развелись, и Сергей остался жить с отцом. Послушав его совета, он поступил в Институт гражданских инженеров в Санкт-Петербурге. Здесь в 1917 году Эйзенштейна застала революция. Он оказался отрезанным от обеспеченных родственников, но ничуть об этом не пожалел. Сергей проникся большевистскими лозунгами и с первых дней стал сторонником советской власти.

В марте 1918 года Эйзенштейн вступил в ряды Красной Армии. Два года он разъезжал по северу России в составе 6-й действующей армии. К этому времени Сергей уже 'заболел' искусством, в особенности театром. Кроме военной службы, он работал художником-декоратором в театре Красной Армии.

Начало карь

еры

Эйзенштейн был одним из тех, кто принялся перестраивать театр и кино на новый лад. В 1921 году он поступил на высшие режиссерские курсы, возглавляемые Всеволодом Мейерхольдом. Параллельно Сергей работал в театре Пролеткульта, где принимал участие в постановках пьес Островского и новелл Джека Лондона.

Первым кинематографическим опытом Эйзенштейна можно считать монтаж картины Фрица Ланга 'Доктор Мабузе, игрок'. В СССР лента получила название 'Позолоченная гниль'. К этому времени Сергей уже вынашивал идею создания целого цикла из восьми фильмов, посвященных революционным событиям в России. Съемки он начал с пятой части, которая вышла весной 1925 года под названием 'Стачка'.

Картина содержала множество новаторских элементов: необычные ракурсы, хроникальность событий, метафорическая смена кадров. Эйзенштейн впервые воплотил на практике принцип самого кино, который заключался в фабрикации грез. История стачки на заводе была рассказана им виртуозно и мастерски, с впечатляющими сценами расправы и потрясающими кинематографическим деталями. Фильм воспринимался как призыв к немедленному переустройству существующего порядка.

Зимой 1925 года на экраны вышел еще один шедевр Эйзенштейна – фильм 'Броненосец Потемкин'. Он был создан по тому же методу, но стилистически и тематически оказался выдержанным и очищенным от метафоризма деталей. Картина получилась еще более бунтарской, заряженной энергией невероятной силы.

'Броненосец Потемкин' был мгновенно признан

шедевром кинематографа. Большинство кинокритиков и режиссеров до сих пор говорят о нем, как о величайшем фильме в истории кино. Эйзенштейн не только поразил новаторством решений, но и доказал, что кино имеет невероятную преобразующую силу. Благодаря режиссеру сформировалась советская монтажно-образная школа – одна из самых влиятельных в мире.

Картина 'Октябрь' (1927) продолжила революционную тематику, начатую лентой 'Стачка'. Стилистически она еще больше была приближена к хронике, но содержала элементы интеллектуального кино. В результате создавалось ощущение невероятной реалистичности. Критики считают 'Октябрь' одним из первых примеров воплощения на экране 'второй реальности', которая кажется подлиннее настоящего.

Так называемая 'революционная трилогия' подняла Эйзенштейна к вершинам славы. К нему с уважением относились как на родине, так и за рубежом, считая главным теоретиком кинематографа. Руководство партии поспешило выделить режиссеру денежную премию и отдельную комнату в общежитии.

Поздний период творчества

В 1928 году сбылась давняя мечта Эйзенштейна – он отправился за границу с целью изучения западного опыта. Поездка была официальной, поэтому режиссер имел полную свободу действия. Вместе с Григорием Александровым и Эдуардом Тиссэ Эйзенштейн объездил всю Европу и Америку. Он читал лекции в университетах Гамбурга, Лондона, Амстердама, Брюсселя, выступал по берлинскому радио.

В США режиссер заключил контракт с 'Paramount Pictures' на эк

ранизацию 'Американской трагедии' Теодора Драйзера, но эта работа так и не была закончена. Съемки фильма 'Да здравствует Мексика!' тоже пришлось остановить, так как пришла официальная телеграмма от Сталина с просьбой возвращаться в СССР.

В 1932 году Эйзенштейн вернулся на родину, где ему предложили должность заведующего кафедрой режиссуры Института кинематографии. Через два года он женился на журналистке Перле Моисеевне Фогельман, с которой прожил до конца своих дней.

В 1938 году Эйзенштейн закончил съемки фильма 'Александр Невский'. Невероятно патриотичная, величественная картина очень понравилась Сталину. Режиссер получил орден Ленина и степень доктора искусствоведения. Однако не все его работы воспринимались руководством благосклонно. Например, фильм 'Бежин луг' был подвергнут резкой критике и снят с производства.

Последняя масштабная работа Эйзенштейна – картина 'Иван Грозный' – создавалась шесть лет. Первая часть, за которую режиссер удостоился Сталинской премии, вышла в 1945 году. К сожалению, Эйзенштейн не успел закончить работу над продолжением эпопеи. 11 февраля 1948 года его не стало. Режиссер был похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище.

Истинное влияние Эйзенштейна на мировой кинематограф гораздо глубже и шире, чем это представлялось советскими критиками. Они видели в его работах лишь идеологическую составляющую, игнорируя новаторство в области киноформы, которым до сих пор восхищаются зарубежные и отечественные деятели киноискусства