Себастьяно Риччи

Биография

История мирового искусства знает немало примеров, когда периоды глубокого политического упадка являлись временами высочайшего подъема художественной культуры. Подобную картину представляла собой Венеция XVIII века. В результате войн с Турцией бывшая «владычица морей» утратила почти все свои колонии на Балканах и в восточной части Средиземноморья, потеряла контроль над кормившей ее средиземноморской торговлей и была близка к гибели. А венецианская живопись переживала свой последний и яркий расцвет.

Старые патрицианские роды, покровительствовавшие прежде художникам и обеспечивающие их заказами, нищали, их богатства уплывали в руки нуворишей. Но меценатство, благотворное для развития искусства, было распространено по-прежнему. Оно помогало новой знати укрепить свое положение в обществе.

Среди

живописцев первой половины XVIII столетия важнейшей фигурой является мастер старшего поколения, Себастьяно Риччи. Он родился в Беллуно, находившемся под управлением Венеции с XV века, а ремеслу художника учился в столице у Себастьяно Маццони и малозначительного мастера, родом из Милана, Федериго Че

рвелли. Позднее он совершенствовал свою манеру в Болонье в школе Джованни Джозефо дель Соле и в Риме у Луки Джордано, оказавшего на него большое влияние. Большую часть своей жизни Риччи провел вдали от родины. В 1684 году к его услугам прибегает герцог Рануччио Фарнезе, в связи с чем ему пришлось ра

ботать в Пьяченце и Парме. Позднее он посещает Рим и Милан, трудится во Флоренции над заказом Фердинандо Тосканского. В 1709—1712 годах художник побывал в Германии, во Франции, в Австрии. Затем пять лет жил в Англии. Только в 1717 году он, наконец, вернулся в Венецию и окончательно обосновался здесь

Многочисленные разъезды Риччи свидетельствуют о широком признании его таланта, перешагнувшем границы Италии. Среди его заказчиков были виднейшие владетельные особы Европы, французская Королевская Академия изящных искусств сделала его своим членом. Но и на вершине славы он не уставал учиться, пе

ренимая у местных мастеров то, что казалось ему достойным подражания. Главные художественные впечатления Риччи связаны с его итальянскими путешествиями, с различными центрами искусства барокко. Здесь он мог увидеть многочисленные вариации излюбленного им типа композиций со множеством толпящихся на з

емле или парящих в небесах человеческих фигур, безграничными пространствами и резкими вспышками света рядом с мраком глубоких теней. Из произведений такого рода ближе всего ему были создания кисти Луки Джордано, с которыми он мог познакомиться еще в отрочестве, в пору своего ученичества в Венеции. Л

ука побывал здесь в 50-е годы, а затем в 1667 году. Это был блестящий живописец-виртуоз, писавший с невероятной скоростью, отличавшийся от своих современников легкостью фигур, светлым колоритом и жизнерадостным, исполненным чувственности образным строем—качествами, предвосхищавшими искусство XVIII в

ека.

В Милане Риччи поразила живопись Алессандро Маньяско. Глубокий трагизм ее содержания остался ему чуждым, но динамическая экспрессия форм, создаваемая с помощью длинных стремительных мазков, была им усвоена. В заальпийской Европе внимание художника привлекло творчество Рубенса, особенно его ж

енские образы, полнокровные и вместе с тем легкие; чувственные, но исполненные тепла и нежности. Во Франции Риччи нашел время, чтобы посетить мастерскую тогда еще малоизвестного Ватто.

Возвратившись в Венецию, Риччи обогатил здесь свою живопись неповторимыми достоинствами колорита местной школы ж

ивописи и пережил сильнейшее увлечение творчеством Паоло Веронезе, выдающегося венецианского мастера эпохи Возрождения, которому особенно хорошо удавались многолюдные сцены—шумные, пестрые, праздничные. Некоторые произведения Риччи этого времени во многом повторяют полотна Веронезе.

Все разнообра

знейшие влияния, испытанные Риччи, в его творчестве переплавлялись в единый органический стиль, который, в свою очередь, в значительной мере определил пути развития европейского искусства в первой половине XVIII века. В частности, роспись палаццо Маручелли во Флоренции, исполненная художником в 1700

—1707 годах и посвященная мифу о Геракле, оказала несомненное влияние на крупнейшего венецианского мастера XVIII столетия Джованни Батиста Тьеполо, а также на французскую живопись, особенно на Франсуа Буше.

В художественном наследии Риччи можно выделить две группы произведений. Одна—это картины с

небольшим количеством фигур и неторопливо разворачивающимся действием. Они восходят к образцам классического искусства эпохи Возрождения и обладают несомненными достоинствами, однако кажутся эклектичными. Гораздо более интересными представляются работы другого рода, где многочисленные персонажи изо

бражены в бурном движении. Таким, например, является полотно из церкви Сан Алессандро делла Кроче в Бергамо «Святой Григорий освобождает души Чистилища». В правом нижнем углу композиции изображены молящийся на коленях папа Григорий и вдохновляющий его блаженный Иероним. Напротив—души грешников, томя

щиеся в Чистилище, а выше — ангелы, возносящие эти души в небеса, где на облаках, как на троне, восседает Мадонна с младенцем. Для того чтобы достигнуть впечатления чудесной поэтической легкости, Риччи изображает фигуры как бы парящими, причем это относится не только к летящим ангелам, но и к распол

оженным на земле святым, и к спокойно сидящей Мадонне. Как он добивается этого? Все персонажи написаны вполне реалистично, но позы их совершенно невероятны, как будто над ними не властен закон земного притяжения. Папа Григорий, стоя на коленях, невозможно далеко откидывает назад корпус с разведенным

и руками и запрокинутой головой; Мадонна, так же сильно откинувшись назад и ни на что не опираясь, одновременно сильно склоняется в сторону освобожденных из Чистилища душ; младенец на ее руках столь резко устремился вперед, что удерживать его может, конечно, лишь невесомость его тела. Чтобы облегчит

ь фигуры, художник заставляет их широко жестикулировать, как будто руки у них заменяют крылья. К тому же он искусно подчиняет их восходящему вверх движению и, сохраняя рельеф, уплощает формы. С этой же целью он заслоняет глубину пространства пеленой облаков, так что, оставаясь безграничным, оно, одн

ако, лишается своей полноценной емкости. Только в нижней части картины даль внезапно открывается волшебным романтическим пейзажем. Но по масштабу своему он столь резко противостоит переднему плану, что воспринимается скорее не как реальность, но словно чудное виденье. Возможно, что этот ландшафт при

надлежит кисти племянника мастера, выдающегося пейзажиста XVII века Марко Риччи, которому, как известно, случалось помогать дяде в такого рода работах. В обмен тот населял его безлюдные картины природы фигурами.

Еще более замечательным кажется эскиз для алтарного образа венской церкви Карлскирхе

«Вознесение Мадонны», хранящийся ныне в будапештском музее. В письме графу Джакомо де Тассису в 1731 году по поводу этого произведения Риччи подчеркивал, что эскиз—это оригинал, в котором запечатлевается весь огонь вдохновения художника, а большие алтарные образы—лишь копия с него. Надо сказать, что

в XVIII веке знатоки это хорошо понимали и стремились коллекционировать такие эскизы. Картина будапештского музея близка образу из церкви Сан Алессандро делла Кроче в Бергамо. Подобно ему, она делится на два яруса: одна группа фигур—апостолы и другие ученики Христа—находится на земле, другая—Мадонн

а на облаке, окруженная ангелами,— парит в небесах. Но изображение выглядит еще более упло-щенным и легким, полным энергии и веселого движения, а сияние светлых красок и слепящих бликов придает ему одновременно и качества драгоценного изделия, и живое ощущение воздуха и света, действительности.

еалистически-убедительно написанное полотно Риччи вместе с тем и глубоко условно. Апостолы здесь представлены свидетелями небывалой картины—они видят, как ангелы, напрягаясь изо всех сил, подталкивают вверх облако, на котором сидит Мадонна. Условность эта, несомненно, нарочита, в ней есть элемент иг