Пол Верхувен

Биография

Раннее детство режиссера включает опыт Второй мировой войны – немецкой и американской оккупации Голландии, о чем Верхувен нередко говорит в интервью как о травме, повлиявшей на всю его дальнейшую жизнь. Получил хорошее высшее образование на физико-математическом факультете университета в Лейдене, но по окончании учебы поступил на службу в Королевскую морскую пехоту (многое из биографического опыта использовал впоследствии в фильме Оранжевый солдат).

Он уже начал практиковаться в съемке документального кино, а во время службы снял в том числе фильм Морские пехотинцы. Карьера Верхувена развивалась через телевизионные документальные фильмы и телесериал Флорис к первым игровым картинам Что я вижу?, Турецкие сладости и Китти-вертихвостка. Талант молодого режиссера в изображении «изнанки жизни» был признан многими, хотя к похвалам примешивались обвинения в «натурализме» и жестокости. «Вершиной» голландского периода Верхувена считается фильм Оранжевый солдат (другой перевод – Солдат королевы; оранжевый цвет символизирует королевский дом Нидерландов, которому преданно служит морской пехотинец – в его роли актер Рутгер Хауэр – совершающий многочисленные подвиги во время оккупации Голландии немцами). В середине 1980-х Верхувен воспользовался приглашениями голливудских продюсеров и уехал в Америку, где постепенно стал высокооплачиваемым режиссером крупнобюджетного кино. Фильмы Робот-полицейский, Вспомнить все и Космический десант считаются классикой современной фантастики, а психологический триллер Основной инстинкт знаменит захватывающим сюжетом и эффектными эротическими сценами в исполнении Шэрон Стоун и Майкла Дугласа.

В самом статусе Верхувена-режиссера есть некоторая странность, не до конца осознаваемая теми, кто пишет о кино, какая-то несводимость к обычным системным категориям. Он давно снимает кино, даже образцово жанровое, которое обычно не требует для своего признания режиссерского имени, а ориентируется на динамичный сюжет, спецэффекты, звезд в заглавных ролях. И однако о принадлежности фильма Верхувену обычно знают все его зрители. Европейское происхождение никак не сблизило Верхувена с американскими независимыми режиссерами – но и от работ коммерческого гиганта Спилберга его фильмы отличаются очень существенно. Действуя в большинстве случаев по традиционным жанровым схемам (борьба добра и зла, путь Золушки в высший свет, битвы героев с космической нечистью и спасение в последнюю минуту и т.д.), используя для их реализации новейшие технологии, Верхувен наполняет эти схемы очень индивидуально решенным, визуально интересным содержанием. Этот необычный режиссер одновременно задает стандарты голливудской продукции – и использует такие составляющие киноматериала, которые стандартными становиться никак не могут.

В ответ на обвинения в жестокости Верхувен любит говорить о своей любви к реализму, ссылаясь даже на фламандскую живопись как национальный источник «приземленности» своего кино. «Реализм» режиссера действительно строится на внимании к искусством «низким» сторонам жизни, не замечаемым обычно. Так, герой Турецких сладостей художник Эрик изображает на барельефе «Воскресение Лазаря» червей, и в ответ на возмущение добропорядочных буржуа кричит: «Это есть в Библии! Он был мертв несколько дней!». Физиологические подробности, которыми полны фильмы Верхувена, дополняются в лучших его работах безжалостностью обстоятельств, отсутствием психологизма, ощущением каких-то непостижимых внешних сил, которые в одну секунду могут привести к провалу самую счастливую судьбу (так в Турецких сладостях вдруг исчезает счастливая любовь молодой пары; так в высший момент триумфа танцовщицы

Наоми в Девочках из шоу всплывает ее неблаговидное прошлое). Это странное качество судьбы в конструкции миров Верхувена нередко ставит зрителей в тупик, заставляя искать причины и даже мораль там, где есть лишь желание «взглянуть в лицо» безжалостной реальности. Поэтому в некоторых его фильмах принято усматривать сатиру и социальную критику: от антифашизма и пацифизма в Оранжевом солдате до обличения пороков дельцов шоубизнеса в Девочках из шоу. В то же время, «реализм» Верхувена американского периода связан одновременно и с каким-то глобальным «сдвигом» всей конструкции, с таким налетом иронии и визуальной изощренностью, которые не дают относиться слишком серьезно к страданиям Наоми, пробивающей себе путь наверх, не считаясь со средствами (Девочки из шоу), или к борьбе героя Арнольда Шварценеггера за свою память и свободу Марса (Вспомнить все).

Для большинства фильмов Верхувена, будь то голландских или голливудских, характерно повышенное внимание к качеству создаваемого пространства. В голландских работах это внимание проявляется в детализации, в той тщательности, с которой воссоздаются, к примеру, интерьеры богемной мастерской или снимаются улицы Амстердама с их неповторимой атмосферой. В голливудских фильмах режиссер пошел по пути увеличения шика, доведя его в Девочках из шоу до автокарикатурной глянцевости: самые роскошные машины, самое великолепное шоу, самые красивые тела. Незаурядным качеством изображения на многих картинах Верхувен обязан незаурядному оператору – его ранние фильмы, а также Основной инстинкт снимал Ян де Бонт, мастер динамичной и эффектной съемки, «певец города», создавший поразительный футуристический образ Японии в фильме Ридли Скотта Черный дождь. Очевидно и пристрастие режиссера к очень ярким, сильным актерам с красивыми телами, с большой энергетикой. Это Рутгер Хауэр, Шэрон Стоун, Майкл Дуглас, Арнольд Шварценеггер, Каспер ван Дьен, Джина Гершон (для многих актеров именно работа с Верхувеном стала «звездным билетом» в мир высоких гонораров и зрительской любви).

Пол Верхувен является одним из лучших мастеров эротического в кино. Основной инстинкт поражает зрителей не только эффектным и динамичным сюжетом, но той атмосферой желания, которой фильм пропитан задолго до первой сексуальной сцены. В Девочках из шоу (фильме, который провалился в прокате и обычно несправедливо считается неудачей режиссера) эротика, желание сделаны основным предметом, существующим как бы параллельно, а на самом деле над сказочно-неправдоподобным сюжетом. Верхувен умело использует в своих фильмах основные законы экранной сексуальности, показывая ожидание, взгляд, недостижимость чаще и дольше, чем непосредственно сексуальные сцены (хотя когда до них доходит дело, зритель оказывается вознагражден сполна). В совокупности с характерными типами героев (он – мужественный, даже бесшабашный, прямой, ироничный; она – сексуальная, сильная и опасная), с апологией братства, долга, порядочности, порой патриотизма, это создает тип кино, который критики любят называть мужским. Но кинематограф Пола Верхувена правильнее было бы назвать зрительским: в нем все радует глаз, соответствует ожиданиям, в меру провоцирует и порой заставляет думать