Петер Нестлер

Известный режиссер-документалист — о том, почему он любит смотреть свои фильмы и что привлекло его в московском метро

Известный режиссер-документалист — о том, почему он любит смотреть свои фильмы и что привлекло его в московском метро.

Ретроспектива «Сопротивление истории», в которой центральное место занимают фильмы Петера Нестлера, — главное событие подходящего к концу Года Россия-Германия для всех, кому небезразлично документальное кино. Работы одного из лучших европейских документалистов в России до сих пор не показывали, а на этой неделе благодаря настойчивости кураторов проекта и Гете-институту в Москве оказались не только фильмы, но и сам режиссер. Ольга Федянина задала Петеру Нестлеру несколько вопросов в кинотеатре «Фитиль», где проходит ретроспектива.

— Господин Нестлер, я слышала, проходя мимо, как вы говорили куратору ретроспективы Кириллу Адибекову, что будете смотреть фильмы в зале вместе с публикой.

— Всегда так делаю, если есть возможность. Люблю слышать реакцию, как дышит зал, что нравится, что раздражает. Кроме того, для меня это тоже очень редкая возможность, — посмотреть свои фильмы на киноэкране.

— Сотни миллионов людей документируют свою повседневную жизнь. Что делать режиссеру-документалисту в таких условиях?

— Я предостерегал против этого развития, когда оно только начиналось, а это очень давняя история, в результате мы пришли к большой вычурности изображения. Но я просто делаю то, что делаю — за пределами систем и ожиданий. У меня всегда были редакторы на немецком и шведском телевидении, которые были за меня, хотя начальство, распределяющее бюджеты, меня не то чтобы обожает. В Швеции я иногда просто производил фильмы с расходами, которые практически равны расходам на оборудование. Но и первые мои фильмы «На канале» (1962) и «Сочинения» (1963) последовательно создавались в условиях полной бедности.

— Последовательно — в каком смысле? Ваше «бедное кино» — оно бедное ради идеи или из нужды?

— И то, и другое. Я по образованию художник, поэтому знаю, что можно рисовать углем, а можно масляными красками. Все зависит от задач. Иногда рисунок углем смотрится лучше, хотя масло «богаче». Главное, что бедность никогда не заставляла нас отказаться от амбиций глубоко проникнуть в суть показываемого предмета.

— У ваших фильмов есть несколько важных свойств. В фильме «Пачамама» (1995), посвященном Эквадору, вы снимаете очень близко и проникновенно людей, которые работают, отдыхают, поют, играют, ведут детей к причастию. Вы снимаете в чужих странах среди чужих людей. Но я, как зритель, вижу, что ваша камера никогда не мешает людям и не смущает их.

— (Смеется) Да. Это правда, мы никогда никому не мешаем.

— Это особенно бросается в глаза на фоне современного телевидения, где камера не просто мешает, она буквально вламывается туда, где ее не ждут и ей не рады. Как вы это делаете — это божий дар или все же техника?

— В первую очередь это хорошая подготовка. С людьми, которые нам помогают на месте, мы с самого начала подробно обсуждаем, что мы делаем и зачем мы это делаем. Когда мы оказываемся на месте, у нас всегда есть одинаковое понимание работы и ее результатов. У этих людей, в свою очередь, всегда есть контакт с теми, кого мы снимаем. И они всегда тратят много времени заранее на то, чтобы объяснить людям, что, как и зачем мы делаем. То ощущение, о котором вы говорите, базируется на общем понимании. В некотором смысле мы все делаем одно дело. Поэтому камера не может никому мешать. И не должна. В любом случае сдержанность — очень важная неотменяемая вещь в нашей работе. Сдержанность, скромность и уважение к другим. Там, где дети идут к первому причастию, мы же не следуем за ними в церковь, а останавливаемся за спинами у толпы и вместе с толпой только немного заглядываем в окна. Всегда нужно хорошо чувствовать, где граница. Но главное все же, что съемка начинается только после того, как все ее участники обсудили и поняли смысл своей работы. Тогда за ней стоит доверие.

— Второе свойство ваших фильмов — люди и места в них невероятно выразительны. Действие фильма «Рабочий клуб в Шеффилде» (1965) происходит в унылой английской индустриальной провинции, но каждое лицо и каждое место в фильме превращаются в событие.

— Ну в этом случае главная заслуга принадлежит Дирку Альверману, который снимал с плеча в сумасшедше тесном пространстве. Таких фильмов, как «Рабочий клуб в Шеффилде», я больше никогда не делал, но я все равно не верю в то, что мир станет плоским и серым. Вообще не верю, в принципе. Я сегод

ня ездил по Москве на метро. Там столько всего интересного. Люди засыпают от усталости, люди читают, общаются — огромная жизнь.

— То есть интересного в мире не становится меньше?

— Нет, нет, пока мы есть, нам всегда будет на что посмотреть.

— Я думала, там должна быть какая-то хитрость, надо как-то особенно любить людей.

— А, конечно. Конечно, любить.

— А как вам это удается — любить людей?

— Ох, я наслаждаюсь, когда вижу их снова на экране. Наслаждаюсь встречей. Вот вчера я пересматривал со всеми вместе в зале «Пачамама» — и там, например, женщина-эксперт показывает и объясняет археологические находки. Я так радовался, что вижу ее снова. Это так красиво, так сложно, — она одновременно объясняет, следит за моей реакцией, но не забывает о камере, короче, там невероятно комплексные вещи разыгрываются в кадре...

— Я поняла трюк. Вы снимаете людей так, чтобы вам хотелось их увидеть снова и снова. Чтобы это всегда была прекрасная встреча.

— Именно.

— Здорово. Тогда еще один вопрос. Все ваши фильмы, которые я видела, — про так называемых «простых людей». И вам не хочется, неинтересно снимать так называемых «господ»?

— По-моему, дело не в этом. Я как-то снял в фильме «Фо-сюр-мер» (1972) какого-то промышленника, речь шла о гигантском строительстве доков под Марселем. И Роберт Вольфганг Шнель, актер, который говорит закадровый текст в моем первом фильме «На канале», посмотрев съемку, мне сказал: «Но мы же хотели такое кино, чтобы никогда, никогда не снимать людей, которые нам не нравятся». И это было здорово — и то, чтО он сказал, и то, кАк он это сказал. Но вот в моем последнем фильме «Смерть и дьявол» (2009) речь идет о моем деде — и он-то был как раз крупный промышленник. Но он мне интересен и симпатичен.

— В общем и целом, вы не хотите отдавать экран людям, которые вам не нравятся.

— Не совсем так. Я не хочу разоблачать.

— При этом многие ваши фильмы считаются политическими.

— Здесь есть две стороны. Для меня самого главное — выразить свое видение. И есть взгляд со стороны, и оттуда приходит попытка осудить что-то как политическое высказывание. Например, у меня в фильме «Мюльхайм (Рур)» (1964) речь идет о рабочем городе в Рурском угольном бассейне. Мы показывали его каким-то местным властям, от которых нам нужна была поддержка на следующий проект. В фильме есть один план, где видно кирпичную стену, а на ней — полустертая надпись «Вступайте в КПД» (КПД — Коммунистическая партия Германии, запрещена во время национал-социализма, была восстановлена после войны и действовала на территории ФРГ до нового запрещения в 1956 году. Существовала нелегально до 1968 года. — «Известия»). Как только эта надпись появилась в кадре, кто-то из местных функционеров сказал: «Спасибо, теперь я знаю, с кем имею дело» — и ушел, хлопнув дверью. Ну вот. Такая реакция была тогда. А когда мой фильм «О Греции» (1965), о диктатуре черных полковников и о последствиях фашистского нашествия в годы войны, показывали на фестивале в Оберхаузене, то в зале просто кричали криком.

— Во всех ваших биографиях написано, что после 1965 года вы переехали из ФРГ в Швецию, потому что в Германии для вас больше не было работы как раз по политическим мотивам.

— Ну да, телевидение больше не давало мне заказов после «Мюльхайма» и еще пары фильмов.

— Как вы думаете, что было бы, если бы вы тогда остались в ФРГ?

— Ну я наверняка «перезимовал» бы до того времени, как появились земельные кинофонды, которые сейчас есть повсюду и финансируют независимое некоммерческое кино. Но вообще-то этот переезд в Швецию не был чем-то драматическим, как это выглядит в биографиях. У меня мать шведка, и у меня были контакты со шведским телевидением, так что это был естественный шаг. Для шведского телевидения я проработал в результате с 1968 по 2000 год, параллельно снимая собственные фильмы.

Петер Нестлер родился 1 июня 1937 года во Фрайбурге (Германия). Посещал интернат, работал в семейной фирме, был моряком. Изучал живопись, с 1959 года снимался в кино. Как режиссер документального кино работает с 1962 года, автор 65 фильмов. С 1966 года живет в Швеции. В воскресенье, 14 апреля, с 18 часов в рамках заключительного дня ретроспективы «Сопротивление истории» в кинотеатре «Фитиль» Петер Нестлер ответит на вопросы зрителей.