Олег Шейнцис

Биография

Олег Шейнцис удивительно похож сразу на две знаменитости - сказочника Ганса Христиана Андерсена и "битла" Джона Леннона. Он даже очки носит в такой же оправе. Хотя это, конечно, не специально.

Очень может быть, главный художник московского "Ленкома" об этом сходстве и не задумывается. А я вот задумалась, увидев однажды портрет известного сценографа в театральном журнале. Возможно, природа зарифмовала его черты с наружностью легендарных личностей не в порядке нечаянного комплимента, а со смыслом. И в этом прозрачном, как удачный намек, смысле Олег предстает именно сказочником и певцом театральных эфемерий.

На сцене он творит чудеса, которые невозможно не заметить и не оценить в силу впечатляющей искусности и грандиозности, давно ставшей составляющей ленкомовского брэнда. А конкретнее - с появлением Шейнциса. Во сколько обходятся его безграничные идеи, извест-но одному Богу да дирекции театра. Но сложности их промышленной материализации Олега ни смутить, ни остановить не в силах. Куда им! Ведь имея такое сходство, можно и сказку сделать былью.

- Олег, вы один из немногих посвященных, кто, наверное, может рассказать, как становятся художниками сцены?

- Я подозреваю, что правду о таких вещах мы и сами знать не можем, потому что многое за нас решает некая сила. И почему человек поступает так или иначе, он иногда и сам не понимает. Я не могу сказать: потому что искусство меня так ждало, что погибло бы без меня. Ничего подобного. Это другие пути. У меня так сложилась жизнь, что некоторое время я пробыл в архитектуре, занимался дизайном, где мне все время говорили: "Брось свои театральные штучки..."

- Стоп-стоп, с этого места подробней: что значит пробыл в архитектуре?

- Поработал в этой области. Хотя у меня имелись театральные устремления, но разумные родители их оборвали, решив, что это не профессия. А архитектор - это вечное, это - серьезное, обстоятельное. Из архитекторов меня и в армию призвали.

- И что же вы там строили - казармы?

- Нет, казармы архитекторы не строят. Они типовые. В основном мы проектировали совершенно цивильные объекты в Крыму, заказчиком которых выступало Министерство обороны: санатории, пионерлагеря, лечебницы с прилегающими территориями, то есть, пляжами, парками, кино-, концертными залами. В то время такие громадины и размахаи строили! Например, военный санаторий "Гурзуф", детский санаторий "Чайка", огромный, на 4600 детей, это в четыре раза превышает все возможные нормы. Ну и, естественно, прилегающие к Евпатории и Гурзуфу водопады и водоскаты. Был еще такой проект: спальные корпуса в открытом море для людей с нервными заболеваниями. Потом микрорайон в Симферополе возвели, а в Одессе несколько жилых домов в 1974 году построили. В общем, удалось в некоторых местах "нашкодить".

- Надеюсь, жители тех домов в родном городе вам за это и сейчас благодарны. Вы ведь одессит?

- Я давно оттуда уехал, но родился в Одессе, детство и юношество там провел. Жванецкий говорит, что Одессу надо окончить как школу, Питер - как институт, а в Москве работать. Первую и третью позиции я выполнил. Наверное, в каждом человеке заложен код, который приводит его, куда ему полагается. Вот он и привел меня в "Ленком".

- Насчет "кода" совершенно с вами согласна. И все же нельзя ли его расшифровать: как это в реальности происходило?

- Я, конечно, ничего подобного даже не планировал. Но случайно режиссер "Ленкома" Юрий Махаев попал на один из моих первых спектаклей, после чего меня несколько месяцев разыскивали по городу. Это действительно оказалось непросто, потому что ни квартиры, ни телефона у меня еще не было. А я в то время пропадал во МХАТе. Он тогда переезжал из Камергерского переулка на Твер-ской бульвар, становился на реконструкцию. И вот там меня встретили друзья и говорят: "Иди быстро в "Ленком>, там тебя ищут". Я пришел. И Марк Анатольевич Захаров, первый раз меня увидев, сразу бросил в водоворот, в котором я так и остался. Не было каких-то длительных переговоров, обсуждений, пожеланий. Потом, спустя годы, я думал, что со стороны Захарова это была безрассудная акция. В общем-то, так не бывает, чтобы ничего о человеке не зная, сразу кинуть его в круговерть адских работ.

- Действительно, уникальный случай. Ну, значит, Марк Анатольевич большой интуит. И на что же он вас благословил?

- Мы начинали с "Жестоких игр". Сразу за ним шел разговор о "Томасе Беккете" Жана Ануя, но нам его запретили. Там должен был играть Андрей Миронов. Правда, у Андрея в его Театре сатиры возникли сложности по этому поводу. Кажется, Плучек его не хотел отпускать, ревновал. Миронов, конечно, пытался сделать так, чтобы никого не обидеть, но постановку нам все равно так и не разрешили. Ну а дальше, не выпустив еще "Жестокие игры", мы начали делать "Юнону и Авось". Одним словом, работы навалилось столько, что не было времени обсуждать, каким образом я оказался в "Ленкоме". Видимо, это обстоятельство судьбы. Я до сих пор чувствую, что попал в то место, где мне хорошо и интересно.

- А когда вы вступили в должность главного художника?

- Получается, что сразу. Первое, что мне сказал Марк: "Я вам предлагаю быть главным художником". У Захарова есть потрясающий продуктивный авантюризм. Вот как в рулетке играют и не могут объяснить, почему сейчас надо ставить на красное. В тот момент он сделал такую ставку. Я его понимаю, он сильный человек, и если бы проиграл, так проиграл - не конец света. Хотя он по гороскопу Весы, и ему положено принимать взвешенные решения, но он этого никогда не делает. Рискует, доверяет интуиции. Вот так я и "поселился" в "Ленкоме".

- И обжились здесь очень уютно. У вас такая необычная, одушевленная мастерская с массой продуманных небрежностей; сразу видно, что здесь обитает художник. А как вы дом свой устроили?

- А здесь нет никакой моей фантазии, все само собой образовалось. И дома, кстати, тоже.

- Что обыкновенный шаблонный ремонт, как у новых русских?

- Зачем? У меня даже шаблонного ремонта нет. Мне как дали квартиру, так она и стоит, и сама обрастает предметным миром. Вы же видите, как здесь вещи сами заполняют пространство. И дома то же самое. Я даю им возможность самим одевать жилище. Случаются жалкие попытки навести порядок, мол, до каких пор будет продолжаться бардак, но времени на это недостаточно и сил тоже. Потом все оседает, и ты понимаешь, что это непобедимо. Я не контролирую процесса появления вещей. Ты живешь, и какие-то предметы поселяются рядом с тобой, не нужны - они отваливаются, нужны - входят в твой мир. Мир учит нас, мы учим мир, но я стараюсь не вмешиваться в этот процесс.

- А процесс сочинения спектакля можно объяснить?

- Во-первых, я их не сочиняю. Я считаю, что профессионал должен создать некое решение спектакля на уровне идеи. А здесь очень много зависит от того, насколько тебя цепляет пьеса. Иногда она увлекает сразу, иногда по частям.

- И если увлекает, вы потом видите ее решение во сне, как Менделеев свою таблицу?

- У меня, к сожалению, бессонница. Но ты эту идею все равно каким-то внутренним зрением рассматриваешь и реализуешь.

- И сколько стоит эта реализация в денежном исчислении? Сейчас иногда просто какие-то астрономические суммы на оформление спектаклей называют...

- Свой самый дорогой спектакль я сделал еще в советские времена - "Анну Каренину" в Театре имени Вахтангова. Ее сценография стоила 56 тысяч рублей. Кстати, за это расточительство я получил выговор. Мне не раз приходилось оформлять спектакли за границей - в Англии, Италии, Израиле, Америке. И я могу сказать, что рассказы о сногсшибательно дорогих постановках по полмиллиона долларов сильно преувеличены, что видно на сцене. Суммы исчисляются десятками тысяч долларов, это реальные затраты на сценографию.

- Да, ста рублями мы уже давно ничего не мерим. А что касается друзей? Вы ведь совсем молодым попали в престижный театр, который уже много лет удерживает марку первой сцены Москвы. Как у вас складывались отношения с его звездным населением?

- Я пришел в "Ленком" пацаном в 1977 году. Естественно, здесь был свой круг, устоявшаяся компания, созданная Марком Захаровым. И так случилось, что она стала и моей компанией. Тот же Миронов, тот же Ширвиндт, тот же Горин, наши актеры.

После одесского прошлого, где люди, две минуты постояв друг с другом на улице или поругавшись в трамвае, оказываются потом друзьями на всю жизнь (так там устроены люди, это называется "факт моей биографии" или "человек моей биографии"), здесь, попав в театр, я, наоборот, старался не внешне, но внутренне сохранять некую дистанцию в отношениях. Хотя на самом деле я такой "одесский" тон очень люблю, и мне эта манера нравится. Но она возможна только с теми, от кого интуитивно не надо защищаться.

- Олег, какой из сделанных вами спектаклей имел особенную, может быть, загадочную историю рождения?

- Пожалуй, "Поминальная молитва". Во-первых, мы ее сделали за десять дней. Вначале не мы этой постановкой занимались. Спектакль ставили грузинские режиссер и художник, и это было что-то типа а-ля "Скрипач на крыше". Евгений Павлович Леонов давно мечтал сыграть такую роль, как Тевье, и в театре решили подарить ему эту мечту. Но спектакль зашел в тупик. Марк Анатольевич не вмешивался.

Единственное, понимая, что "Скрипач на крыше" - уже отработанный материал, и "Ленкому" не стоит делать дубль бродвейского шоу, Захаров мягко попросил позвать Горина. И внед-рил его в ту команду, решив, что, если он туда войдет, то это уже гарантирует спектакль другого качества, чем мы изначально прогнозировали. Ну а Гриша потихонечку занял там все пространство и полностью написал всю пьесу. И нам эта пьеса нравилась. А они из нее продолжали делать "Скрипача на крыше". А потом сбежали.

- Как сбежали?

- Очень просто. Режиссер с художником за две недели до премьеры сели тайком в самолет после репетиции и улетели. А уже билеты на премьеру продавались. Мы им звонили, уговаривали вернуться, но получили категорический отказ. Ну и решили выйти на сцену, посмотреть, что можно сделать. К концу репетиции от декораций не осталось ничего, пустая сцена. Захаров говорит: "Между репетициями есть три часа времени, давайте, Олег, придумайте какую-то выгородку, чтоб мы могли репетировать".

Я решил, что будет так, как Бог даст, книги листать времени уже не было. Просто подчинился какой-то внутренней силе. Потом мы показывали спектакль в Израиле, и меня там спрашивали, специально ли я вкладывал в дощатую декорацию графику еврейского шрифта. А я его и не видел никогда, раньше в Советском Союзе это все было запрещено. Видимо, некоторые важные вещи приходят к нам не от знания, а по наитию. Но мистика и дальше продолжалась. У нас же лошадка появилась.

Когда Захаров мне сказал: "Подумайте над выгородкой", я сел в метро и три часа крутился по Кольцевой. Приезжаю в театр, меня спрашивают: "Придумал?" - "Да". - "Что?" - "Лошадь". - "А вы в курсе, что до вас это придумал Бог? Хорошая декорация. Идите к директору, скажите ему, пусть он в обморок упадет от такой радости". Но все же всеми правдами и неправдами на вечерней репетиции лошадь появилась на сцене. Естественно, Захаров тут же в нее влюбился, потому что он человек с виду строгий, но на самом деле ужасно сентиментальный, особенно если дело касается животных или детей. Это была цирковая списанная лошадь, которую нам продал конно-спортивный театр. Она уже хоть и не выступала, но цирковые повадки у нее остались, и когда она потом в конце спектакля слышала аплодисменты, начинала кланяться, как полагается, вместе с артистами.

- Удивительно, что она так гармонично вписалась в спектакль, вообще ведь животные на сцене - всегда риск.

- Я, конечно, переживал, как она себя поведет на сцене: вдруг кого лягнет, испугается прожекторов, а там еще доски падают. Масса вопросов, и все тревожные, потому что если убрать лошадь, у меня все посыплется: ведь это главный элемент. Но наша лошадка тут же почувствовала Евгения Павловича, потянулась к нему, а он к ней, нос к носу, и все понятно - у них роман. Это случилось сразу же. Потом мы пытались ее пугать, стрелять, светить ей в глаза - она вела себя идеально. Разные бывают лошади на свете, но в театр, видно, попала именно его лошадь.

И это поразительное везение, потому что мы потом ездили на гастроли, где нам давали других лошадей, породистых, воспитанных, но там все процессы шли по другим траекториям, ничего подобного уже не случалось. А здесь были именно мощные духовные, сверхъестественные контакты, что было видно со стороны. Удивительно выглядела картина, когда лошадь потом водили по театру: где-то на полу собирают декорацию, а рядом по коридорам и фойе проходит, отражаясь в зеркалах, белая лошадь - прямо сюрреализм какой-то.

- Да, "есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам". Кто мог, например, знать, что Григорию Горину не суждено будет увидеть премьеру своего "Шута Балакирева"? Почему все-таки эта пьеса так долго лежала в театре?

- Она не лежала, а была в адской работе. Горин с Марком до последнего своего дня над ней работал. Разумеется, мы хотели, чтоб спектакль вышел, как можно быстрее. Хотя сейчас можем и десять лет репетировать: нам ни министерство культуры, ни управление слова не скажут. Но мы сами себе ставим рамки.

- И что в этих рамках ожидается нового?

- Есть примета, в которую я верю: как только начинаешь рассказывать о работе, которая еще не вышла, особенно давать интервью, очень может быть, что она и не выйдет никогда. У нас был такой случай. А еще в тот момент как раз проходила выставка, на которой я планировал представить макет этого спектакля. А мой старший коллега сказал: "Не надо этого делать. Выставишь - премьеры не будет". Я посмеялся: "Да ладно, как это не будет?" И выставил. С той поры все - заклинило. Так что лучше я промолчу. Тогда, может, и мечта сбудется.