Норман Роже

ДО-РЕ-АНИМАЦИЯ

Норман РОЖЕ — канадский композитор, создатель музыки более чем к 130 анимационным фильмам. Шесть из них увенчаны «Оскарами». Среди аниматоров мира сложилось поверье: заручись музыкальной поддержкой Роже — и ты услышишь шаги золоченого изваяния «Оскара».

Наш Александр Петров примерно так и сделал, пригласив композитора сочинить музыку для фильма «Старик и море». Сами знаете, что из этого вышло.

Роже — член жюри международного фестиваля КРОК. Его авторитет непререкаем.

На заключительном заседании жюри я использую главный аргумент, способный убедить профессионала, — экран. Предлагаю пересмотреть фильм Дмитрия Геллера «Маленькая ночная серенада». Этот «камерный» просмотр решил судьбу Гран-при. Его присудили екатеринбургской картине.

В перерывах между судейскими «схватками», впрочем, весьма мирными, удалось поговорить о музыке в анимации и анимации в музыке.

– Сначала музыку к анимационным фильмам я воспринимал как репетицию работы в «большом кино». Воспитанный на мультиках, не воспринимал анимацию серьезно. Потом сочинял для игрового кино, но все же вернулся к «одушевленному». Вполне осознанно, почувствовав преимущества. Во-первых, это люди. Все они разные, но есть общие закономерности. К примеру, анимационный режиссер не будет вести себя командиром в команде. Ставить себя выше оператора, звукорежиссера. К тому же он умеет рисовать, что-то делать своими руками, выполняет самую простую работу на всех стадиях, потому и ценит ее по достоинству. В игровом кино легче спрятаться за спину профессиональной команды.

Кино — искусство рассказывать истории. Анимация дает больше разнообразия в том, сколь по-разному можно интерпретировать одну и ту же историю. Одна и та же нить может быть иначе связана. Диапазон возможностей бесконечен. Фильмы Мак-Ларена бессюжетны, вроде бы ни о чем, но каждому зрителю говорят о чем-то сокровенном. Возникает напряжение, экран завораживает, интригует непредсказуемостью. Анимационные фильмы не так плотно пришпилены к сюжету. Когда-то из села в село бродили трубадуры. Сюжеты их историй были всем известны, но люди их слушали, потому что история открывалась новыми гранями. Кино и литература — перпетуум-мобиле одних тем. Вопрос, как именно вызвать волнение.

— По вашим 130 картинам можно изучать историю мировой анимации. Не надоело быть «трубадуром»? Чем сегодня может удивить мультфильм?

— Для меня работа в анимационном фильме — нескончаемый эксперимент. Соединение звука и картинки всегда неожиданно, в этой спонтанности чувствуешь себя пионером. Порой случается открытие, пусть твое личное. Но ощущение импровизации вдохновляет, не дает соскучиться.

Я всегда недоволен сюиминутной работой, почти стесняюсь своих фильмов. Смотрю завершенный материал и слышу его слабость, неоригинальность. Хочется исправить очевидные промахи. Не люблю возвращаться мыслями к предыдущим картинам. Даже если они многим нравятся, важно настроиться на следующую работу… с чистого нотного листа.

— Случалось ли так, что музыка в корне меняла направление фильма и режиссер шел за музыкой?

— Да, композитор может подсказать новый ход фильма. Такое произошло с фильмом «Отец и дочь». Режиссер Дюдок де Вит предложил тему «На волнах Дуная», монотонно повторяемую шарманкой. Но ведь это была история не только возвращения, но потока самой жизни. (И еще пронзительная история о любви и утрате… В одном из самых ярких фильмов десятилетия, увенчанном «Оскаром», дочь возвращается к месту прощания с отцом на протяжении всей жизни. — Л.М.) Я отказался от шарманки, добавляя в каждый новый «куплет» новый инструмент: гитару, пианино, находя новый поворот мелодии. Мы слышим, как меняется время.

— Наверное, вы пробовали озвучивать один и тот же фильм иной музыкой?

— В каждой картине я проделываю подобную процедуру: ищу разные стили, полностью меняющие образ фильма. Порой выбор очевиден. В фильме «Ария» была ясна необходимость использования «Мадам Баттерфляй». Но чаще не удается сразу поймать идею. Ты уходишь в эмпирику: ищешь темы, инструменты, гармонию. Фильм меняется на твоих глазах.

— Всего семь нот, и все давно высказано классиками. Есть ли у вас свой каталог — тайный запасник с ящичками, любимыми темами?

— Если вы о мобилизации вдохновения, то только лет семь назад я пришел к тому, что можно использовать готовые записи в звуковых дорожках. До этого не только сочинял сам, но и всегда записывал в студии, не одалживая чужих заготовок. Это сын подсказал возможность использования СD. Раньше во время работы отгораживался от лишних звуков. Казалось, чем больше музыки вокруг тебя, тем хуже слышишь музыку внутри. Потом понял, что иногда необходимо делать ссылки на известных композиторов, на классические темы, подсказывающие движение фильма. Например, в картине Мишеля Лемье «Грозовая ночь» использовал темы «Карнавала животных» Сен-Санса, «Пети и Волка» Прокофьева, «Матушки Гусыни» Равеля. Возникало сочетание старомодности, изысканности, патина времени. Но ссылка не бывает прямой, она «одевается» в вариации.

— К вам обращаются режиссеры всего света, как меняется стиль вашей работы? Для вас важно, откуда родом режиссер: из России или из Франции?

— Несомненно. Для меня первоначальна культура, воспитавшая режиссера, — как продолжение его личности. Тут я внимательный психолог: стараюсь понять не только, что хочет сказать режиссер, но и как свойственно «говорить» культуре, «звучащей» через него. Например, для средиземноморских стран характерно открытое выражение эмоций. Естественные для итальянцев и португальцев эмоции англосаксам представляются неприличными, комическими. Порой удавалось передать ощущение страны. Автору «Сомнамбулы» Роберту Катаньи говорили: «Как мог неитальянец так проникнуться итальянской музыкой?». Сейчас сочиняю «португальскую музыку» для Режины Бесуа.

— Значит ли это, что на время работы вы мысленно эмигрируете в страну проживания режиссера?

— О да, точно так. Мой путь «эмиграции»: люди, запахи, слуховые ощущения, воздух, шумы на улицах, кухня. Музыка сравнима с едой. В Средиземноморье любят пряности, перец. У англичан еда пресная…

— После овсянки трудно написать тарантеллу? А для «Старика и моря», сочиненного американцем, но снятого русским режиссером, вы вдохновлялись какой культурой?

— Деликатный вопрос. Действие фильма происходит на Кубе. Но это не та кубинская музыка, которую слышите сейчас на карнавалах. Я пытался воспроизвести аромат давнего времени: в соединении афроамериканской, испанской музыки, сложных гитарных пассажей. Но в целом избегал клише, прямых указаний, стремясь пробудить воображение зрителя-слушателя.

— Музыка Майкла Найта, Нино Рота живет автономной жизнью вне кино.

— Много раз приходила идея создания компиляции моих саундтреков в отдельный диск, но не было времени. Это вторично по отношению к новой работе. Не хочу отвлекаться на организационные действия. Хотя в радиоэфире порой звучат темы из моих фильмов — не только анимационных, но игровых, документальных. И все же самая популярная — музыкальная заставка телевизионного шоу (ничто не сравнимо с популярностью ТВ) о загадочных явлениях. Особенно американцы удивляются: неужели мотив не существовал всегда и у него есть автор? (Норман напевает тему. — Л.М.). Теперь еще и рэперы используют ее в своих хитах.

— Что является поводом согласиться или отказаться от нового проекта?

— Главным образом, личность режиссера. Ключевая позиция — насколько выстроен, гармоничен образ фильма. Сюжет не так важен. Еще момент: возможность эксперимента, путешествие в неизведанное. Например, написать русскую музыку. (Александр Петров, работающий над экранизацией романа Шмелева «История любовная», снова пригласил Нормана к сотрудничеству. — Л.М.). Колорит фильма Петрова — очень русский по духу. Интересно, не будучи русским человеком, писать русскую музыку, посмотрев на нее под другим углом. Испытание дает возможность развития.

— Работа над фильмом — всегда борьба авторитарного режиссера с композитором. Кто побеждает, готовы ли вы уступать?

— Серьезные разногласия возникают редко, по природе я человек достаточно мягкий. Стараюсь настроиться на режиссерское видение. К тому же практически не пишу музыку как самостоятельный композитор. Значит, нет необходимости придерживаться стиля, марки, вкуса публики, ждущей определенной музыки. Могу сочинить что-то, не слишком выигрышное для себя, но выражающее позицию режиссера.

— А случалось ли, чтобы самоуверенный режиссер напел вам мотивчик?

— О да… К работе подхожу профессионально, если вошел в проект, довожу его до конца. Но потом… записываю имя диктатора в специальную черную книжечку, там список режиссеров, с которыми я никогда не буду работать.

— Нет ли опасности исчезновения рукотворной анимации под натиском коммерческого кино, компьютера?

— Нет… нет. Всему есть свое место и время. У авторского анимационного кино есть своя определенная аудитория. Не столь массовая. Но ее спрос, вкус будут рождать и наше предложение.

P.S. По просьбе Нормана Роже составила распространенный список русских композиторов, сочинявших духовную и светскую музыку, в диапазоне от Бортнянского, Березовского до Свиридова. Помогаю ему в очередной раз «эмигрировать» в страну проживания Александра Петрова.