Николай Рощин

Чтобы стать свободным, нужно от чего-то отказаться

Самостоятельная творческая жизнь Николая Рощина началась тогда, когда он с группой своих единомышленников ушел из Молодежного театра, где начинал заниматься необычным актерским тренингом. На собственные средства группы поставил спектакль «Пчеловоды», премьера которого была сыграна на фестивале «UNIDRAM’98» в Германии. За этот спектакль Николай Рощин уже в Москве получил премию «Дебют» в номинации «лучшая режиссерская работа». После этого Валерий Фокин пригласил его в Центр имени Вс. Мейерхольда. Сейчас Николай Рощин стал заместителем художественного руководителя центра. И последовательно продолжает свои тренинги, выпуская странные, не похожие на традиционные спектакли.

– Из чего родились ваши тренинги? Как вы к ним пришли? И что это вообще такое?

– На каком-то этапе мы поняли, что с образованием в наших театральных вузах происходит беда. Студент достигает какой-то ступени в обучении, но дальше никто ничего не пробует. А ведь плюс к классической школе можно найти что-то еще. Классическая школа не способна убрать зазор, перегородку между внутренним и внешним. Мы этот зазор как раз и пытаемся ликвидировать. В нашем тренинге очень большую роль играет физическое начало. Мы опираемся на теорию и практику Гротовского и Арто, на восточные боевые искусства. Плюс биомеханика Мейерхольда. С этим мы работаем. Надо, чтоб артист не играл одними глазами. А чтобы он умел выстраивать себе пластическую композицию. И владел телом.

– Вы проходили тренинг и у Судзуки в Японии?

– Я проходил у него тренинг дважды. А также работал с греком Теодоросом Терзопулосом, который сделал с нами спектакль, тоже основанный на особом тренинге. Терзопулос изучает состояние античного пафоса. Это очень интересно. У него есть свой метод. Пафос – это страсть, страсть, переходящая в манию, но рождающуюся не от предлагаемых обстоятельств, как в системе Станиславского, и даже не от сценического действия. Ее качество основано прежде всего на дыхании и определенном состоянии тела. Это что-то идущее из подсознания. Природное. Это сложно для современного человека. В современном мире не хватает такой энергии.

– В обычном театре работают на понятной бытовой, социальной психологии. Играют про жизнь, про человеческие отношения.

– Мы не играем на бытовом, психологическом уровне. Огромное значение мы придаем пластической выразительности, жесту. Жест должен вызывать определенную эмоцию. Если этот жест активен и сопровождается правильным дыханием, то эмоция приобретает другие качества. Внутренний духовный замес получается богаче и интереснее.

– Вы в современном человеке, живущем в большом индустриальном обществе, хотите найти природные начала?

– Они в нем заложены. Но не просто заложены. Глубоко спрятаны. Однако до них можно достучаться. Во всяком случае, такая попытка интересна. Попытка проникновения в человека не через голову, а через живот. Другое дело, получается это у нас или нет. Но мы прежде всего должны заниматься собой, обнаружить в себе эти начала.

– То есть вы считаете, что театр должен восполнить какие-то недостатки современного мира, нашего образа жи

зни?

– Театр – единственное место, где это можно сделать. Больше нигде этим заниматься нельзя. Такая энергия принадлежит только сцене. Ни в каком другом виде искусств ее нет.

– Репертуар ваш достаточно необычен. Это и античная трагедия Софокла «Филоктет». И пластическая композиция по мотивам Брейгеля и Босха «Пчеловоды». И «Школа шутов», тоже основанная на средневековых реминисценциях. В вашем репертуаре нет ни одной «нормальной» пьесы. И даже слово в ваших спектаклях играет подчиненную роль, его почти нет. Что, на ваш взгляд, отличает ваши спектакли от традиционных?

– Если начать с процесса создания спектакля, стоило бы отметить, что реквизит, костюмы, а частично и декорации создаются руками самих актеров. Звуковое оформление, оригинальные музыкальные инструменты, вокальные и инструментальные партитуры разрабатываются нами же. Что касается сценографии и хореографии: часто спрашивают, «кто художник и балетмейстер?», не веря, что все это создается участниками спектакля. В результате получается продукт ручной, авторской работы. Кроме того, идеи и эстетика наших спектаклей зарождаются в актерских психофизических упражнениях, а не в голове отдельно взятого режиссера или хуже того – директора. Ну и, конечно, качество контакта со зрителями в наших спектаклях имеет иную природу. Выбирая материал для постановки, мы задаем вопрос, «подходит ли это для реализации наших художественных задач?», а не «будет ли это хорошо перевариваться зрителем?». Лаборатория, а не завод. Мастерская, в которой возможно появление новых идей. Такие условия необходимы для изучения театра как вида искусства – в академических же театрах эксплуатируют давно уже найденное.

– А каковы ваши отношения с народившимся буржуазным театром, который эксплуатирует звезд, моду, занимательные сюжеты?

– Никаких отношений у нас с этим нет. Поэтому мы и ушли из академической труппы Молодежного театра. На определенном этапе мы поняли, что в этом нет никаких перспектив. Перспектив для поиска. Для художественной натуры. Там все ясно. И пока у нас есть силы и желания что-то пробовать, мы пытаемся это делать.

– Вы видели спектакли новой режиссуры, Серебренникова, Чусовой?

– Все называют это новым течением в театре. Я не понимаю, что там нового, кроме выбора современных пьес, кроме странных, «прикольных» решений классических произведений. Новый театр без нового актера невозможен. Молодые режиссеры продолж

ают эксплуатировать актеров прежней закалки. То есть все у них – из того же качества красок. Только цвета немного по-другому подобраны.

– Сами вы живете какой-то особой жизнью? Или занимаетесь своими тренингами, а потом проводите время как все обычные люди?

– Работая так, как мы, и жить нормальной жизнью почти невозможно. Наши организмы ведь натренированы совсем на другое существование. А вообще мы мечтаем не о театре в Москве. Мы хотим заиметь гектар земли где-нибудь подальше от города и построить там свою базу, чтобы полностью сконцентрироваться на деле. И пожить так, по крайней мере, несколько лет.

– Такая модель была у Гротовского в 60–70-е годы.

– Такая модель существует и сейчас. У Терзопулоса в Греции, у Судзуки в Японии, у Станиевского в Польше.

– Есть еще один японец, Мин Танака, занимающийся танцем буто. У него своя ферма, он там со своими актерами разводит кур, занимается сельским хозяйством и живет вдали от цивилизации.

– Да, они приезжали, когда я ставил спектакль у Судзуки. У них действительно особенный образ жизни, особенная философия, они существуют как монахи.

– Это очень интересная тенденция ХХ и ХХI веков. Искусство становится образом жизни. Результат, успех, к которому сейчас все стремятся, вас интересует?

– Результат нас пока не интересует. Но на этом пути много своих препятствий и не все так идеально. Часто все происходит коряво и не так, как хотелось бы. Но пока мы держимся.

– Такое существование, к которому вы стремитесь, требует большой внутренней независимости и мужества.

– Да, и поэтому за семь лет из нашей группы многие ушли. Люди уходят, но, правда, приходят и новые.

– Почему в Европе, в Японии существует среда такого театра, который вы разрабатываете, а у нас нет? Я даже знаю, что спрос на такой театр в Европе гораздо выше, чем у нас. С чем это связано?

– Мне кажется, что там, в Европе, в театры ходят люди определенного круга. Более требовательные, ждущие открытий, потрясений, а не развлечения.

– Возможно, это связано с более свободной психологией людей?

– Вполне возможно. Но свободу нужно завоевывать. Нужно от чего-то отказаться, чтобы приобрести свободу. А человеку свойственно, чтоб было удобно. С этим и связан буржуазный театр. Я уже говорил, но еще раз повторю, там не многого можно достичь. Такой путь быстро приводит в тупик, тупик достаточно комфортный и надежный. Но мы выбрали свой путь.