Николай Радлов

Биография

Творческий облик Николая Эрнестовича Радлова представляется неоднозначным, если не сказать противоречивым. "Классик" по вкусам и пристрастиям, он посвятил себя "эфемерному" искусству карикатуры. Теоретик графики - но в качестве рисовальщика не следующий собственным теориям.

Ученик Д.Н.Кардовского, разделяющий кредо учителя, - но в собственном творчестве далекий от культа линии и формы, свойственного "неоакадемистам" - истинным адептам школы. Удивляет и размах его деятельности, особенно в советское время, - искусствоведческие занятия, книжная и журнальная графика, работ

а в театре, преподавание рисунка, создание портретов - живописных и графических.

В 20-30-е годы на первом месте стояла работа в книге и в сатирических журналах. Но в предреволюционные годы Рад-лов составил себе имя в художественных кругах не столько рисунками (хотя его карикатуры появлялись в "Но

вом Сатириконе" с 1913 года), сколько статьями по вопросам искусства, публиковавшимися в "Аполлоне", "Мире искусства", "Аргусе".

В работах Радлова этих лет отчетливо прослеживаются его эстетические пристрастия. На одном полюсе - круг "Мира искусства" и школа Д.Н.Кардовского (В.Шухаев, А.Яковлев,

Б.Григорьев). На другом - чуждый ему импрессионизм (толкуемый весьма расширительно) и новейшие течения, объединяемые термином "футуризм" - "сухая ветка пышного дерева искусства". В статье "О футуризме и "Мире искусства", в книгах "О футуризме" и "От Репина до Григорьева" Радлов аргументирует свои оц

енки, прибегая подчас к неожиданным параллелям: так, футуризм сближается им с передвижничеством, поскольку то и другое, по его мнению, вдохновляется идеями, внеположными самому искусству.

Особой сферой интересов Радлова была графика. Статьи "Современная русская графика и рисунок" (1913) и "Русска

я книжная графика" (1919), книги "Современная русская графика" (1916), "Графика" (1926) и "Рисование с натуры" (1935), работы об отдельных мастерах и отдельных проблемах ("Несколько слов о карикатуре и об Антоновском", "Рисунок в детском журнале") - таков далеко не полный перечень написанного им по

этому поводу. Наиболее интересна концепция, развитая в работах конца 1910-х годов.

Графика есть "мысль по поводу... явления" - искусство отвлеченное и требующее условного языка. График может добиться только "урезанной реальности" и не должен "убеждать нас в действительном ее существовании". Выдел

яя книжную графику, Радлов относит ее к области декоративно прикладных искусств - отталкиваясь от принципов оформления мирискуснической книги. По его мнению, рисунок в книге "должен избегать реалистически трактованных тональных отношений, потому что, только подчеркивая двухмерность листа, может он и

сполнить свое назначение", то есть украсить страницы. Если за станковым рисунком признается право быть объемно-трехмерным, пространственным и использовать цвет, то в книжной графике все это непозволительно: "пестрые страницы будут проситься прочь из книги", "книжный рисунок должен избегать реалистич

еской трактовки изображения", "тональная передача формы должна быть изгнана из рисунков книги".

Характерно, что книжные рисунки Радлова не следуют этим постулатам - правда, они были созданы в основном в 30-е годы, когда первоначальная концепция была им во многом пересмотрена. Нередко его листы вы

полнены в распространенной тогда тональной манере. Цвет в них используется - особенно в детской книге (А. Волков " Волшебник Изумрудного города", В.Катаев "Цветик-семицветик", Н. Рад-лов "Рассказы в картинках").

Впрочем, отношение Радлова к иллюстрации всегда было действенным. С одной стороны, он

рассматривал ее по законам станкового искусства ("горе иллюстрации в том, что она вклеена в книгу"), но, с другой стороны, будучи в книге иллюстрация должна не только стать частью книжного организма, то есть обрести меру условности и плоскостности, но и подчиниться стилистике текста ("в деле иллюст

рирования... темперамент художника должен сжаться"). Это последнее требование Радлов соблюдал неукоснительно, до неузнаваемости меняя манеру своих книжных рисунков и автолитографий - достаточно сравнить близкие по времени иллюстрации к булгаковской "Дьяволиаде" и к "Шутейным рассказам" В.Шишкова, к

повести О.Форш "Радищев" и к рассказам М.Зощенко.

Еще одной значительной областью радловских занятий стала карикатура. Сотрудничая в юмористических и детских журналах Москвы и Ленинграда ("Бегемот", "Смехач", "Еж". "Чиж", "Крокодил"), он сделался одним из ведущих карикатуристов страны. Мысли о ка

рикатуре, высказанные им в статьях, умны и неожиданны. Радлов рассматривает карикатуру как "искусство чистого представления". "Метод карикатуры сродни декоративному египетскому искусству, детскому рисунку и искусству классических академий". Не случайно Радлов видит причину долгой жизни карикатур Дом

ье и художников "Симплициссимуса" в том, что их "малое" искусство строилось на принципах искусства "большой формы".

Главное свойство карикатур Радлова - остроумная изобретательность сюжетных ходов. Питаясь в основном близким художнику материалом культурной жизни, они лишены остросатирической

направленности и отличаются скорее мягким юмором. Более ощутимо "жало" в сериях карикатур "Веселые проекты" и "Счастливые идеи" (автором текстов здесь выступал М.Зощенко): в этих рисунках Радлов неистощим на придумывание фантастических конструкций из предметов, не исполняющих своего назначения. Посл

едний лист, примыкающий к этому циклу ("Автодрап"), создан уже в годы войны, когда художник активно работал в "Окнах ТАСС" : в эти годы его карикатуры делаются по-настоящему злыми и острыми ("Плоды фашистского просвещения", "К вопросу о питании в фашистской Германии").

В 20-30-е годы Радлов-худож

ник несколько заслонил Рад-лова - теоретика и искусствоведа. Между тем научное наследие Радлова в большей степени определяет его место в отечественной культуре. По складу мышления Радлов был теоретиком: конкретный материал служил поводом для обобщений, для построения целостных концепций. При известн

ом противоречии в выводах, стремление к нормативной модели развития искусства присутствует едва ли не в каждой его работе. И еще - потребность в искусстве "большого стиля" особенно ярко выражена в предреволюционных статьях. Выстраивая оппозицию "аналитического" и "синтетического" рисования (художник

-синтетик "ищет формы в сокровищнице своей художественной памяти", аналитик будет разлагать на линии и пятна свое впечатление от природы), исследователь, по существу, выступал против субъективизма "впечатлений", ратуя за "стиль" - то есть свод правил, стоящий между "творцом" и "природой". "Ведь надо

абсолютно владеть формой, чтобы вложить в нее содержание". Несмотря на то что радловские попытки очертить ареал собственно графики были достаточно невнятными (традиционное деление по приемам и технике изображения он отвергал), несмотря на то что и рассуждениях об иллюстрации много путаного и против