Мария Рубинс

Проза русской эмиграции

Мария Рубинс, преподаватель Лондонского университета, окончила петербургский филфак, долгое время жила в Америке, там защитила докторскую диссертацию по поэзии акмеистов. Переводит на русский романы Ирэн Немировски, много и успешно издается. Ее основная специализация – русско-французские литературные связи, и она очень интересно рассказывает о русской литературной эмиграции.

Мария, чем вы сейчас занимаетесь?

-Я заканчиваю монографию о писателях парижской диаспоры 1920-1930-х гг., о тех, кто приехал в эмиграцию в достаточно раннем возрасте, иными словами, меня интересует молодое поколение первой волны. Эти писатели, родившиеся в России в начале века, пережившие драму революции, изгнания и сформировавшиеся окончательно уже во Франции, тем не менее в конце 20-х годов главным делом своей жизни сделали литературу. Мне хочется рассмотреть разные варианты эмигрантской литературной судьбы, проследив их на примере одного поколения. Что происходило с этими людьми в 20-30-х годах, как они интегрировались в западноевропейскую культуру того времени, как они относились к России, о которой у них, наверное, были достаточно своеобразные воспоминания, – ведь они жили там очень недолго, и лишь в детстве или в ранней юности. Напротив, Бунин, Гиппиус или Мережковский, которые сформировались в России, до конца жизни, наверное, мир так с русской точки зрения и воспринимали. А молодые писатели, в основном, прекрасно владели французским. Многие из них учились во французских университетах. То есть они принадлежали уже двум мирам. Но большинство из них все-таки решило писать на русском языке. То, что они создавали, – это вроде бы русская проза, но в ней можно обнаружить очень много отсылок к европейской литературе, особенно к французской, к сюрреализму, например, и к другим направлениям западного авангарда.

У Бунина и Гиппиус фактически выбора не было – они выехали уже взрослыми людьми, и единственный язык, на котором они могли чувствовать себя писателями, был русский. Сейчас вы говорите о писателях, которые, собственно, сами выбрали для себя стать русскими писателями, при том что они выросли во Франции и французским языком владели как минимум, не хуже, чем русским. Почему, по-вашему, эти люди выбрали русский язык? Ведь они сознательно обрекали себя на нищету, на то, что скорее всего будут никому не известны.

-Мне кажется, как бы блестяще они ни владели французским, они себя ощущали во Франции во многом аутсайдерами. Они, конечно, осознавали свою судьбу и свою связь с Россией, это безусловно, но кроме того, на их выбор языка повлияло и то, что на протяжении 30-х годов политика французского правительства в отношении эмигрантов, у которых были нансеновские паспорта, очень сильно менялась, причем не в лучшую сторону. Нужно было постоянно ходить в префектуру, обновлять вид на жительство, и никогда они не были уверены, что смогут во Франции прожить еще год, два, три... Я думаю, что в какой-то степени осознание того, что они все-таки маргиналы, не позволяло им полностью окунуться во французскую среду, ассимилироваться.

К тому же русский язык, возможно, вызывал у них какие-то романтические воспоминания о России. Помимо этого, многие из них еще в детстве получили традиционное в России домашнее гуманитарное воспитание. Я думаю, что вопрос русской литературной и языковой традиции был для них очень важен. И они хотели в какой-то степени эту традицию развивать.

Нести русскую культуру?

-Я полагаю, что для молодых писателей не так важна была миссия эмиграции, о которой постоянно говорят их более пожилые собратья по перу – Гиппиус и Бунин, например. Писатели старшего поколения ставили перед собой задачу консервации дореволюционной культуры и языка и даже к новой орфографии относились враждебно. Сейчас, готовя к публикации в Москве некоторые тексты, в свое время напечатанные в эмигрантской периодике 20-30-х гг., я постоянно сталкиваюсь с этой проблемой – все надо полностью редактировать, приводить в соответствие с современным правописанием. Разумеется, писатели этого поколения считали своим долгом писать исключительно по-русски, так называемым «классическим» языком. При этом молодые авторы практически не использовали такие идеологические термины, как миссия или долг. Им вообще пафосность была не свойственна. Они ближе к экзистенциальной волне и иным направлениям в западном искусстве.

А какова академическая точка зрения на то, кого считать русским писателем? Это зависит от того, на каком языке человек пишет? Кем был Бродский? Писавший стихи Бродский – русский поэт, но эссеистика Бродского – на английском языке. Становится ли он тогда американским эссеистом?

-Еще лучший пример – это Набоков, который в полной мере является и русским, и американским писателем.

На самом деле нет никаких четких определений. Обычно мы употребляем термин «двуязычный писатель». Но этот термин мало что объясняет, разумеется. Мне кажется, много разных факторов играют роль в определении национальной принадлежности писателя. Язык очень важен, но язык – это еще не все. Существенны еще эстетическая традиция, ментальность, особенности восприятия мира.

Да и синтаксис. Тот же Бродский, вся его эссеистика написана деепричастными предложениями, которые присущи русскому языку. Является ли он тогда американским эссеистом, если он пишет по-английски русским языком?

-Обилие пограничных случаев, когда писатели оказываются между разными языками, странами, культурами, возникают ситуации, когда нельзя сказать определенно ни да, ни нет. Их нужно воспринимать как совершенно особое явление. Всегда были двуязычные писатели, но мне кажется, что все эти процессы особенно активизировались в последние десятилетия. Такой автор, как, например, Милан Кундера, может сколько угодно заявлять в своих эссе, что он уже не чешский писатель, – но можно ли его назвать стопроцентным французским писателем? И как тогда относиться к его творчеству на чешском языке, которое, собственно, и принесло ему славу? Сам Кундера в своей последней книге приводит слова чешской поэтессы Веры Линхартовой, которая тоже перешла в эмиграции на французский и однажды сделала вроде бы совершенно парадоксальное заявление, но которое очень четко отражает современную ситуацию: «Писатель не является узником какого-либо одного языка». Я, по крайней мере, считаю, что непродуктивно определять подобных писателей однозначно как французских, русских, американских. В их произведениях фактически синтезируются, вступают в диалог два начала, две культуры, два языка.

Получается что-то особенное…

-И в этом их прелесть, потому что очень часто в текстах двуязычных писателей сквозь один язык проступает другой. Иногда можно выделить даже какие-то синтаксические конструкции или отсылки к русскому языку и через язык – к культуре и истории, юмору даже, которые поймет только русский человек, читающий текст, написанный на французском или английском. Можно сказать, что проза двуязычного писателя – это своего рода чемодан с двойным дном, но о втором дне догадывается только двуязычный читатель, а остальные прочитывают текст в одной системе координат, на одной плоскости.

Вообще текст живет своей собственной жизнью. Как Набоков ни стремился контролировать своего будущего читателя и предлагать ему заранее закодированные им самим варианты возможных интерпретаций, текст все равно продолжает эволюционировать, и каждый читатель в контексте очередной культуры и на новом историческом этапе прочитывает его все-таки иначе.

Набоков во многих отношениях уникален…

-Набоков – случай уникальный для русской культуры. Человек, который в эмиграции стал полноценным американским писателем. Но знаете, даже Набоков, кстати, не избежал критики. Когда он послал свои первые рассказы на английском в журнал «Нью-Йоркер», редактор рвал на себе волосы и кричал, что он никогда в жизни не опубликует этого, потому что автор якобы вообще не владеет английским языком, что все его знания английского исходят из большого академического словаря и что вообще так по-английски ни говорить, ни писать нельзя. Вот какая реакция была на прозу Набокова в 40-х годах. Но прошло совсем не так много времени, как «Лолита» была объявлена шедевром американской словесности.

К этому времени изменился стиль и язык прозы Набокова в «Лолите» или изменился взгляд на прозу Набокова?

-Скорее всего, взгляд изменился. Видимо, тот конкретный редактор «Нью-Йоркера» был в принципе очень консервативен, и поэтому проза Набокова казалась ему странной. Ведь Набоков очень любил экспериментировать с языком, с любым – с английским, с русским. Но когда ты знаешь, что писатель иностранец, то вместо того, чтобы предположить, что он это делает из каких-либо художественных, эстетических соображений, что это сознательная игра, можно подумать, что он языком владеет не в полной мере. К сожалению, писатели-эмигранты, которые пишут на иностранных языках, уязвимы к такому роду критики.

Как и эмигранты, пишущие на родном…

-Конечно, как и писатели-эмигранты, пишущие на русском языке. Их тоже начинают критиковать, что они русский язык забыли, потеряли языковое чутье. Это очень большая проблема на самом деле. Вообще очень драматична судьба писателя в эмиграции именно потому, что без контакта с родиной язык сохранить гораздо сложнее. Вот музыканты, художники вполне могут процветать в новой культурной среде. Им в этом отношении намного проще.