Максим Свешников

Космонавтов во всем мире больше, чем аниматоров 3D

Три режиссера фильма «Снежная королева» - Максим и Вадим Свешниковы и Владлен Барбэ – все люди, в кинематографических кругах очень известные, и очень разные по своей профессиональной судьбе.

Барбэ из старшего поколения аниматоров, пришедших в профессию еще в советские годы. Он занимался анимацией с детства, в конце 1970-х работал на студии «Молдова-фильм», потом – на «Экране», в 1989-м вместе с Александром Татарским создавал студию «Пилот», а в 1991-м году уже организовал свою собственную «Классику» (вторую по счету в России независимую мульт-студию), где снимал рекламы, экспериментальное и фестивальное кино, а также осваивал в нулевых компьютерную анимацию. Имена Свешниковых прозвучали в нулевых, в связи с «Алешей Поповичем и Тугариным Змеем», изначальная идея которого принадлежала тогда еще 17-летнему Максиму. После сценарных работ по трем первым «богатырским» фильмам Максим Свешников вместе с братом Вадимом работали в игровом кино («Клуб 69»), а также на нескольких незавершенных анимационных проектах, пока наконец не объединились с Владленом Барбэ. Так «Классика» превратилась в Inlay Film, бренд, с которым теперь будет ассоциироваться супер-зрелищный полнометражный мультфильм «Снежная королева». О том, как создавалось это кино и о том, каковы планы студии на будущее корреспондент kino-teatr.ru Мария Терещенко расспросила Владлена Барбэ и Максима Свешникова.

Когда я смотрела «Снежную королеву», мне показалось, что фильм довольно «неровный». Вроде в целом шикарный, но отдельные моменты как будто не доведены до ума. К тому же у меня возникли вопросы к сценарию. Похоже, он по ходу переделывался, и в некоторых случаях потерялась логика. Кай и Герда ведь не были братом и сестрой, да?

-Максим Свешников: Не были, и мы не делаем из этого тайны. В Интернете можно найти первый трейлер, из которого понятно, что Герда – единственный ребенок. Но потом сценарий переделывался, и они стали братом и сестрой.

0Владлен Барбэ: Там много чего было иначе. «Снежная королева» могла бы быть совсем другим фильмом. Максим сидел и со слезами на глазах вырезал куски.

Какие именно?

-М. С.: Самые большие эпизоды касались пиратов, короля, цветочницы. Их просто в разы пришлось сократить. В итоге – приходилось переписывать тексты, чтобы хоть какая-то смысловая нагрузка осталась. Иначе вообще не было бы понятно, зачем нужны эти эпизоды.

Зачем так делать?

-М. С.: Если честно, я не очень хочу вдаваться в эти подробности. Есть сценарий, с которым начинаешь делать фильм, есть тот, что получается в финале. Они всегда отличаются. Можно взять любой фильм, хоть Disney, хоть Pixar. Ту же «Храбрую сердцем», которая была переделана на 80%. Первые трейлеры «Храброй» почти полностью составлены из кадров и эпизодов, не вошедших в финальный монтаж.

Нет, я же не про переделки вообще. Я заговорила об этом, потому что в фильме утрачена сюжетная логика. Остается множество вопросов: почему дети ровесники, если в первом эпизоде Герда выглядит старше, где Кай провел детство, почему уже взрослым оказался в этом приюте, и почему живет здесь на привилегированном положении? Сплошь вопросы, и это вряд ли хорошо.

-М. С.: Нам намного важнее была эмоциональная составляющая. Понятно, что в «Снежной королеве» не все гладко. Она делалась три года, а для России это очень быстро. Приходилось закрывать глаза на какие-то неровности. Можно было, конечно, для журналистов и для критиков сделать все очень оправданным, но из-за этого фильм мог потерять ритм. Мы проводили много тест-просмотров с детьми, потом задавали вопросы, определяли, на что дети обращают внимание. Что-то поправили.

-В. Б.: Ребенок, в отличие от кинокритиков, не задает таких вопросов.

-М. С.: Да, мы не пытаемся уходить в какой-то снобизм. Это легкое кино, оно ориентировано на детскую аудиторию. Ты можешь сколько угодно рассказывать, какое хорошее кино ты снял, но если при этом дети смотрят мимо экрана, ходят по залу, занимаются другими делами и мучают родителей, значит, что твой фильм идет не понятно для кого. На «Снежной королеве» такого нет. Начиная с первой минуты для всех включается кино, без разгона, сразу с экшна. Я вчера сидел в зале, смотрел: мальчику дали яблоко, он откусил один раз и застыл, потому что увлекся фильмом и про яблоко забыл.

Я понимаю, что дети не задают таких вопросов. Но кино же делается… еще и для вечности, нет?

-В. Б.: Нет, очень редко получаются проекты для вечности. Для этого нужно, чтобы и режиссер, и продюсер так были настроены. Обычно же у всех разные задачи: один хочет уложиться в срок, другой – заработать деньги, третий – дословно следовать сценарию. Не может режиссер пытаться сделать хорошо и одновременно требовать от всех, например, скорости. Чем быстрее я бегу, тем больше шансов пропустить что-то важное. Когда я делаю свой авторский проект, тогда судите меня по всей строгости закона. Здесь же… за три месяца до завершения производства пришел новый продюсер и начинает переделывать кино. Это его право. Кто платит, тот и заказывает музыку. Но что делать режиссеру? Уйти, хлопнув дверью? Когда ты отдал жизнь свою…

Влад, я не обвиняю, просто пытаюсь разобраться, как так получилось…

-В. Б.: А я и не оправдываюсь. Просто говорю, что такая жизнь. Эти продюсерские правки – зачастую происходят от амбиций. Если я плачУ, я должен что-то изменить. Лично я никакой логики в этом не вижу. Была просто юношеская любовь, а теперь это родственные отношения – и что? Кино стало более семейным? Нет. А любая переделка, даже маленькая, вносит сумятицу. Я не претендую на то, что изначальный сценарий был идеальным. Нет. Но он был более стройный, в нем было больше логики.

В общем, вечность подождет, главное – маленький зритель, да?

-М. С.: Мой любимый Брэд Бёрд говорил после «Суперсемейки»: «Когда мне сказали, что фильм, идущий два часа, ни один ребенок не сможет высидеть, я ответил: «Вы с ума сошли, я и не снимал его для детей, не приводите мне этих маленьких сопляков». Но ведь очевидно, что он лукавит. И в его следующем «Рататуе» - огромное количество анимационных гэгов.

Да, режиссеры Pixar’а любят что-нибудь такое сказать. Эндрю Стэнтон, помнится, тоже после «Валли» заявлял, что ему нет дела до зрителей…

-М. С.: И теперь отрабатывает долги, снимая «В поисках Немо 2», после того, как наплевал на зрителя фильмом «Джон Картер». Он же сначала говорил, что никакого продолжения у истории про Немо не будет. Конечно, детей тоже не нужно всех равнять. Дети разные. Я вот с детства был киноман. Брат меня приводит в магазин, где продаются VHS’ки, а я еще роста маленького, и продавец начинает мне совать какие-то мультики, а я говорю: «Нет, мне дайте «Сицилийца» с Кристофером Ламбертом». Или, помню, как была премьера «Алеши Поповича», я пришел с крестницей, она у меня на руках просидела весь фильм, потом спрашиваю: «Тебе понравилось?» Она: «Нет», - и убежала. Вот так. Делаешь несколько лет фильм, и все ради «нет - и убежала».

Другое дело, что в случае со «Снежной королевой» мы – и я, и Вадим Свешников, и Влад – можем со спокойной совестью сказать: мы сделали то, что обещали. Огромный развлекательный аттракцион. Это очень большое кино, очень большое приключение, яркое, насыщенное, с кинематографичными камерами, с хорошим монтажом. И 3D – может, это не скромно, но я не видел лучше 3D у российских фильмов. Когда мы начинали входить в производство, зимой как раз вышел «Аватар», и мы решили делать в 3D, потому что через три года без этого уже ничего никому не будет нужно. Решить-то мы решили, но у нас вроде как в стране нет ни одного человека, который бы делал 3D. Мы начали копаться, узнавать, и вдруг выяснили, что, оказывается, у нас люди технические «Оскары» за эту стереографию еще в 1970-х гг. получали.

-В. Б.: Мы ездили в НИКФИ встречались с дедами, у которых свое представление о стерео.

-М. С.: Да, мне все время говорили, что я дурак, который не понимает, как строить стереографичный кадр.

-В. Б.: Нельзя делать резких монтажных планов, нельзя делать резкие камеры, нельзя делать перебросы камерами. А в итоге Максим все это сделал.

Кстати, что меня порадовало в фильме – так это монтаж. Поскольку для русского кино это слабое место обычно.

-В. Б.: Монтаж и камеры делал Максим. Ни я, ни Вадим в этом уже участия не принимали. Все было делегировано Максиму, он вел производство всего фильма, и его технологической 3D-составляющей. Это все его знание в том числе по современному монтажу. Он на сегодняшний день вообще может выступать экспертом по индустрии кинопроизводства.

-М. С.: Это не только моя заслуга. Одним из самых классных людей на проекте был мой оператор – Алексей Цицирин, с которым мы познакомились, потому что на «Морском дьяволе» («Последний человек из Атлантиды». – М. Т.) он был помощником оператора, а к концу уже ведущим оператором. Он очень одаренный человек. Сначала я перекрутил гайки, сказав, что все должно быть строго по-моему, максимум 2 см. вправо-влево. Но постепенно, к середине проекта я понял, что мы с оператором думаем и работаем в одном ключе, мы видим камеры, движение, понимаем, как это должно подхватываться на монтаже. И дальше некоторые эпизоды мы уже просто обсуждали в общих чертах.

А вообще монтаж анимационного фильма очень отличается от кино-монтажа. Мы с Вадимом писали сценарии для художественных фильмов, потом звонил продюсер, говорил: «Приезжайте, у нас что-то не очень получается собрать отснятые материалы в фильм». Мы приезжали, отсматривали материал, и Вадим уходил с нервным срывом, потому что сценарий не сняли процентов на 80. Я не имею в виду, что они изменили смысл диалога или сцены. Нет, они просто вообще эти диалог или сцену не сняли. Они снимали что угодно, но не сценарий. И ты понимаешь, что фильм в принципе не сходится, в нем абсолютно никакого здравого смысла нет. Потом я узнал, что через это проходили многие режиссеры. В частности, Кэмерон. Он говорил: «Побывав помощником, декоратором на разных картинах, я подумал, что лучше, чем эти бездари-режиссеры, я уж точно сниму, даже если буду снимать самое плохое на свете кино, все равно получится лучше, чем у них». Моя история такая же.

В мультфильме монтаж делать отчасти легче. У меня есть чистый лист, я придумываю, что я хочу видеть и сразу как бы монтирую. Но в этом же и главная сложность.

-В. Б.: Нужно все распланировать, а ничего планировать нельзя. У нас сейчас делается эпизод. Какие-то сцены были запланированы. Но потом статичные картинки превращаются в камеры, камеры превращаются в блокинг или доделанную анимацию, и ты понимаешь, что тут провис, тут тормоз, а эта сцена вообще не нужна, и начинаешь резать. У меня в какой-то момент эпизоды распухают, в другой момент – усыхают и порой вообще выпадают. Но когда уже материал снят, переделать его, как в игровом кино, не получится. Там материала больше. Здесь же – столько, сколько есть. Ты можешь его слева направо подвинуть, можешь сократить, можешь выбросить, но увеличить – нет.

-М. С.: Да, ты не можешь подхватиться общим планом, на фоне которого твои герои договорят ту смысловую нагрузку, которую ты в финале решил дописать.

-В. Б.: Ты можешь только довести до совершенства ритм, уплотнить – но это опять же нужно правильно делать.

-М. С.: На «Снежной королеве» - это была одна из главных задач. Контроль и постоянная работа с монтажом фильма. Начиная с краскадровки, которая собиралась в аниматик, 3D-аниматики, которые еще раз подмонтировались уже, добавлялись живые камеры, все это отправлялось аниматорам, которые дорабатывали сцену, возвращали ее в операторский отдел, там мы что-то еще делали, собирали и понимали, что эта сцена нам уже не нужна в этом монтаже. И выбрасывали, за что на нас часто обижались. И так до самого финала, когда я привез вообще новый монтаж, и студия смотрела с выпученными глазами, потому что они видели материалы, видели эпизоды, и они понимали, что у меня никаких других материалов не было, но я все пересобрал, иначе организовал, какую-то часть работы выбросил. Начались ссоры-споры, и здесь меня уже Тимур Бекмамбетов защищал. У него опыта побольше, чем у студии. Он говорил: «Человек же не пытается сделать хуже своему фильму. Наоборот, вы должны радоваться, что у вас режиссер, проработав три года на фильме, может на него как-то по-новому смотреть, продолжать улучшать его».

Еще мне понравился дизайн. Особенно бэкграунды (пейзажи, интерьеры). Кто за это в ответе?

-М. С.: У нас был очень хороший художник, с которым Вадим и я работаем уже много лет. Это Артур Мирзоян. Он нарисовал все концепты к этому фильму: всех персонажей и все локации. А воронежская студия, набившая уже руку на «Морском дьяволе», хорошо все это перенесла в 3D – и большое им за это уважение. Вообще, наброски Артура – были одним из основных стимулов для меня. Отчасти из-за них мне по-настоящему захотелось снимать это кино. Я видел, как это красиво, сразу представлял, как будут двигаться камеры, персонажи.

Но помимо Артура был еще целый отдел световых и цветовых экспликаций фильма. Когда сделан уже аниматик, стоят персонажи, все это отдельными шотами отправляется в отдел экспликаций, который врисовывает то, что хотелось бы, по освещению, по цвету, каждый эпизод, каждый кадр, каждая склейка, огромные листы, огромная палитра. Можно посмотреть цветовую палитру фильма, как она постепенно менялась. Очень тяжелый процесс.

Для меня было очень важно, чтобы фильм получился красивым. И чтобы все эти локации, освещение передавали бы настроение. Если это приют, то все более серое, более коричневое, более мрачное. Если это новый мир – то яркие заснеженные поля, ближе к концу сгущаются тучи, становится хуже погода и так до самого финала. А там мы уже вовсю развернулись. Когда мы на презентации показали раскадровки финальной битвы, студия посмотрела на нас очень скептически. Потому что у нас 20-метровый монстр бежит на белого медведя, а студия до этого не делала шерсть, не делала волосы в таком объеме. Мы же понимали, что фильм выходит в конце 2012-го года, и оправдание «мы этого не умеем» работать уже не будет. С нервами, со скандалами, искали какие-то решения.

Почему с нервами и скандалами?

-В. Б.: Вот ты с самого начала сказала, что фильм «неровный». А как он может быть «ровным»? Режиссер – это человек, который обеспечивает креативную составляющую проекта, а не меняет подгузники у работников студии, тем более, что эта студия в Воронеже и за нее полностью в ответе ее руководство. Я должен прийти и сказать: «Мы делаем такое-то кино, такой-то сложности», - и если студия не справляется, значит, продюсеры должны собраться с мужеством и найти другую студию, которая способна выполнить данную задачу. Эта конкретная студия не самая плохая, она может что-то сделать, но они совершенно не хотят двигаться вперед. У них есть опыт «Морского дьявола», сейчас – второй опыт, но они все время наступают на одни и те же грабли: они убирают ключевые фигуры, костяк съемочной группы. Например, художник-постановщик им на проекте не нужен. Он тормозит, с их точки зрения, производство. Они же пытаются загнать производство цейтнот, и их желание понятно, но для того, чтобы держать такой темп, количество специалистов должно быть, как на Pixar’е. Если Pixar за год делает весь цикл, так это же отлаженный механизм с участием специалистов экстра-класса, которые могут все. А когда вы полгода изучаете псевдо-Renderman (Renderman-light, который встроен в Maya), потому что до этого ни один человек со студии не «щупал» его руками… о каких темпах может идти речь? Выучили, молодцы, но лучше бы вы потратились чуть-чуть и пригласили специалиста. Нельзя экономить на вещах, на которых нельзя экономить.

Если из машины убрать подушки безопасности и оставить только пассивную безопасность, то будет куча трупов при элементарных авариях. Так же и здесь: вытаскивая ключевые фигуры из процесса анимационного кино, вы очень рискуете. Анимация ведь создается в вакууме. Совсем не то же, что игровое кино. Там ты пошел, выбрал натуру, не нравится – выбрал другую. Анимационное же кино – все синтезированное, из ничего, с белого листа. Начиная с креатива, заканчивая техническими моментами. Поэтому технические люди тоже должны быть экстра-класс.

В России есть вообще люди «экстра-класс»?

-В.Б.: У нас есть специалисты, в том числе те, кто работал для западных компаний. И есть самородки. Но они разбросаны по стране и собрать их воедино почти невозможно. У нас другое мышление, не западное. Мы очень привязаны к быту. Привязаны паспортами, пропиской, семьями. Выдирать можно талантливую молодежь. Но талантливая молодежь тоже должна пройти некий путь. Бесспорно они быстро обучаются, но…

-М. С.: опыт будут набирать уже непосредственно на проекте. И это будут ошибки проекта. У нас нет возможности тренироваться, как это делается на Dream Works’ах и Pixar’ах, где люди проходят огромный путь. Я буквально вчера смотрел старые раскадровки – «Короля льва» - и они подписаны «Крис Сандерс». А Крис Сандерс теперь большой режиссер. То есть там все поступательно. Люди приходят на студию, которая будет работать 10-20-100 лет. А у нас когда проект близится к завершению, желательно уже искать новое место работы. Потому что для следующего фильма сейчас только пишется сценарий, пока еще он дойдет до твоего отдела рендера… Мало какая студия будет содержать сотрудника, который пригодится только через год-полтора. Конечно, продюсер скажет: «А мы разве что-то рендерим уже? Зачем нам сейчас этот отдел». Или: «У нас что, уже идет финальный компоуз фильма? Почему у нас компоузер в штате?» Нет, пока не идет, но когда через два месяца наступит этот момент, то где мы будем его искать? Скажем: «Иди погуляй полгода, а потом ты снова нам будешь нужен».

-В.Б.: Это наша действительность. У нас сделали один фильм, потом нашли деньги и начали делать следующий. А у того же Pixar постоянно в производстве на разных стадиях находится 3-4 проекта. Поэтому они могут постоянно у себя держать специалистов. Это же уникальные специалисты. Космонавтов во всем мире больше, чем аниматоров 3D.

Теперь, когда "Снежная королева" закончена, чем занимаетесь вы и Inlay Film в целом?

-В. Б.: Сейчас Максим вот уже месяц как пытается войти в процесс после «Снежной королевы». Мы собираемся запускать новый полнометражный проект, в детали пока вдаваться не буду.

Но тоже компьютерное кино, CGI?

-М. С.: Да, тоже CGI, тоже стерео, тоже все будет очень красиво.

-В. Б.: Думаю, что будет не хуже, чем "Снежная королева". И если уж что-то не будет получаться, то пенять будем только на себя. Мы входим в этот проектс радостным сердцем и улыбкой идиотов.

Где вы будете набирать как раз эту техническую базу, о проблемах с которой вы говорили?

-В. Б.: Костяк есть. И есть отработанные схемы. Нашей студии, которая когда-то называлась «Классика», а теперь – Inlay Film в этом году исполняется 23 года. За это время через нее прошли не только аниматоры, но и режиссеры, и художники. И они готовы возвращаться, принимать участие в новых проектах. У Максима тоже огромный опыт работы с людьми, в том числе с иностранцами. Если проект интересен, то он интересен и специалистам из других стран. Они с радостью готовы участвовать. Так как фриланс пока в схеме работы российских студий никто не отменял, мы воспользуемся богатым опытом Максима тоже.

А так - в планах самого Inlay стоит создание анимационной школы. Наши продюсеры готовы вкладываться в обучение людей.

-М. С.: Еще важно, какие проекты студия уже сделала. Вот «Снежную королеву» начинали, не могли позвать никого. Неизвестная студия в Воронеже, неизвестные люди. Кто такой Максим Свешников? Наша вся индустрия держится на фанатах. А эти люди хотят делать большие проекты. Они хотят, чтобы потом можно было своего ребенка привести в зал и сказать: «Вот папа этот фильм анимировал» или «писал музыку». Английскому композитору Марку Уиллоту – зачем ему, обладателю двух премий Emmy – писать музыку к «Снежной королеве»? А это вообще была его инициатива. У нас есть общие друзья, он увидел рабочие материалы, мы созвонились, он сказал, что ему это очень нравится, и написал пару трэков на пробу. И все, мы больше не ищем композитора, потому что человек замечательно делает музыку, с ним легко работать, и мы очень быстро находим общий язык. Все на этом держится.

-В. Б.: Многие идут под конкретного режиссера. Например, многие из людей, которые сейчас поработали с Максимом, придут на другой проект потому, что на нем будет Максим. А кому-то нравится персонаж и хочется его поанимировать, или отмоделить. Есть такое. Не все зависит от денег. И слава Богу.