Максим Миронов

Россиниевский тенор — это диагноз

В конце мая — начале июня триада премьерных спектаклей «Итальянки в Алжире» в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко в новейшую историю отечественной «россинианы» внесла свою весомую и чрезвычайно важную лепту. Если «Севильский цирюльник» в этих стенах образца 2010 года в постижении музыкального стиля маэстро из Пезаро обозначил позитивное переходное звено, то на этот раз уже смело можно говорить о понимании и прочтении стиля Россини на уровне западноевропейского качества. И главной сенсацией, во многом повлиявшей на такой весьма оптимистичный результат, стало приглашение на партию Линдора нашего соотечественника Максима Миронова.

Россиниевский тенор из России, снискавший известность, востребованность и международное признание далеко за пределами родного отечества, сегодня постоянно проживает в Италии, а его блистательная карьера развивается преимущественно на сценах оперных театров Западной Европы. Безусловно, творческое амплуа исполнителя – не только партии в операх Россини, но именно они составляют основу его репертуара. Нынешнего приезда, или, лучше сказать, возвращения, певца мы ждали слишком долго, тем более что партия Линдора – одна из его коронных ролей. И вот, наконец, когда премьерная суета осталась в прошлом, Максим Миронов – наш собеседник.

Существует расхожее мнение, что тенор – это, в хорошем смысле, диагноз: к этому надо иметь призвание, это надо любить, этим надо болеть… А россиниевский тенор, как мне кажется, требует от своего «пациента» отдачи еще большей. Вообще, что такое россиниевский тенор?

— Если бы на этот вопрос можно было ответить в двух словах – тут придется написать целую книгу! Но, в принципе, конечно: россиниевский тенор – это диагноз. Я думаю, это не лечится, с этим можно только умереть… Россиниевский тенор – это, в первую очередь, большой контроль над самим собой не только на сцене в моменты перевоплощения и собственно пения, но и в своей личной повседневной жизни. Наши голоса – хрупкие инструменты. Что-то мы не можем есть, что-то не можем пить, часто не можем засиживаться допоздна, так как наутро необходимо хорошо выспаться: режим – вещь серьезная, и нужно постоянно следить за собой. Зато у тех, кто так поступает, кто последователен в таких важных «мелочах», как, например, непременное время на отдых перед спектаклем после длительного перелета или полное табу на кондиционеры, работа спорится значительно лучше. В этом отношении очень показательный пример – Хуан Диего Флорес. Он всегда очень скрупулезен и основателен на этапе подготовки к спектаклю: не дай бог какой-нибудь сквозняк или кто-то где-то рядом закурит… На нас всегда лежит большая ответственность: мы должны выйти вечером на сцену и поразить публику верхними нотами, легато, колоратурой, своей драматической игрой и физической формой. И чтобы всё это было именно так, нужно много работать не только в стенах театра, но и вне его, следуя строгим правилам, диктуемым профессией. Да – действительно надо быть в каком-то смысле «больным на всю голову».

На карте Италии есть маленькая и незаметная на первый взгляд точка, которая для всех исполнителей репертуара Россини, а для теноров, мне кажется, в особенности, является негласной музыкальной Меккой. В свое время и вы стали одним из тех, кто прошел через горнило Accademia Rossiniana – летней школы молодых певцов в Пезаро, приуроченной к проходящему там с 1980 года оперному фестивалю. Что это дало вам как певцу?

— В плане постижения музыкальной стилистики Россини, секретов исполнительской традиции и вокального мастерства это дало необычайно много, ведь всё время, можно сказать, с утра до ночи, с нами занимался художественный руководитель фестиваля Альберто Дзедда, живая легенда и авторитетнейший в мире классик-интерпретатор Россини. Мой путь в Пезаро был непрост – в Accademia Rossiniana я попал не с первой попытки. Оказался я там в 2005 году, но зато в этот фестивальный год мне дважды доверили спеть в молодежной постановке «Путешествия в Реймс»: партия Графа Либенскофа стала для меня серьезным и весьма ответственным погружением в музыку Россини на его «малой родине». К тому же за всю историю фестиваля мне выпала огромная честь стать первым русским тенором, получившим туда приглашение –

и я очень горд тем, что после величайшего русского тенора XIX века Николая Иванова, которому покровительствовал сам Россини и для которого по его рекомендации сложнейшие партии в своих операх писал Доницетти, мне в XXI веке довелось стать первым «заочным фестивальным другом» Россини из России, но замечу, что сейчас в Пезаро успешно пролегла дорога и других русских теноров – Дмитрия Корчака и Алексея Кудри.

Понятно, что тема маэстро Дзедды, его летней академии и фестиваля – это еще одна большая книга, но давайте воспроизведем хотя бы пару страниц из нее, основываясь на ваших собственных впечатлениях…

— Дзедда – настоящий гуру россиниевского стиля, всю свою жизнь посвятивший изучению манускриптов, которые он знает уже наизусть. Цель этих музыковедческих изысканий – создание критических редакций опер Россини, в основе которых лежат текстологическая достоверность и полнота. При этом Дзедда – не просто первоклассный музыкант и дирижер, но еще и философ. Он всегда очень много думает и размышляет о том, почему Россини именно так, а не иначе написал тот или иной пассаж в партитуре. В своей незаурядной личности Дзедда воплощает сегодня, кажется, все необходимые познания о музыке Россини, которые передает всё новым и новым поколениям исполнителей – певцов и дирижеров. Интеллектуальная ценность обширнейшего кругозора этого человека заключена в том, что он – просто «ходячая энциклопедия», но это не сухое знание из разряда «сделать так», а из категории «сделать так в силу того-то».

С ним можно запросто поговорить на любые жизненные темы, будь-то карьера или какие-то волнующие тебя собственные проблемы, можно получить совет по любому творческому или практическому вопросу. И общение с ним всегда доставляет огромное удовольствие. Когда я пел с ним в Испании и Японии, то за завтраком – а встает маэстро всегда рано – мне удавалось его раскрутить на какие-то отвлеченные темы, но в конечном счете они всё равно сводились к пению и Россини. Дзедду невероятно интересно просто слушать, и, слушая его, постепенно начинаешь понимать, что партитура, ноты, клавир – это всего лишь первая музыкальная завеса, за которой скрыты многие другие слои: язык, стиль, исторические предпосылки, место самого опуса в глобальном, общемировом философском контексте. Вдруг в какой-то момент всё это становится для тебя 3D-объемным, обретает форму, смысл, краски – и это очень увлекательно!

Итак, в 2006 году вы получили ангажемент уже в основной фестивальной программе: это была партия Линдора в «Итальянке в Алжире». В отличие от молодежного дебюта, свидетелем вашего второго появления в Пезаро мне уже посчастливилось стать воочию…

— Эту работу я расцениваю как очень важный момент в своей карьере, но тогда выступление в партии Линдора не было первым: я дебютировал в ней буквально за месяц до Пезаро во Франции на фестивале в Экс-ан-Провансе, так что к этой партии на Россиниевском фестивале я уже подошел во всеоружии.

Выходит, эта партия – из разряда судьбоносных, ведь и ваш российский россиниевский дебют на театральной сцене, опять же, связан именно с «Итальянкой в Алжире». А за месяц до ее московской премьеры Дзедда дирижировал на этой же сцене двумя спектаклями «Севильского цирюльника». Вы с ним пересеклись в Москве?

— Да-да! Конечно! Я был на его спектаклях, правда, маэстро весьма удивился, встретив меня здесь. «А ты что тут делаешь?!» – был его вопрос. – «“Итальянку”, – говорю, – петь буду». – «А, – сказал он в ответ, – отлично, отлично! Хорошо…» Так что по воле случая Дзедда «благословил» меня и на московского Линдора

После незабываемого концертного исполнения «Итальянки» с Российским национальным оркестром, которым Дзедда дирижировал в Москве в 2010 году в Большом зале консерватории (кстати, совсем незадолго до премьеры «Цирюльника» в театре Станиславского), глядишь, маэстро встанет еще и за пульт «Итальянки» в театре, ведь, несмотря на свои 85 лет, энергии у него хоть отбавляй!

— Безусловно! И по этому поводу он всегда шутит, что подписывает контракты на пять лет вперед, но обещать ничего не может… Он всегда с большим чувством юмора относится ко всему этому. Он вечно в движении, всегда на ногах, всегда в работе: я в этом убедился еще в Пезаро. Но фестиваль – это всё же его «родной дом», привычная обстановка, а мне вот вспоминается другое. Прилетаем мы с ним в Японию, а это двенадцатичасовой перелет, смена часовых поясов и, как следствие, накопленная усталость. А у нас на следующий день после прилета уже на два часа дня была назначена репетиция. Я выползаю из своего номера совершенно в невменяемом, «трансцендентальном» состоянии: у них-то уже день, а у нас еще ночь, поэтому, естественно, хочется спать. Я смотрю на Дзедду, а он бегает, как мальчик, вприпрыжку, и довольно потирает ручки: «Ну, давай, вперед, вперед! Сейчас будем петь! Сейчас будем работать!» Ты не знаешь, где у тебя голова, руки и ноги, а этот почтенного возраста жизнерадостный человек настолько полон сил и энергии, что ему остается только по-хорошему завидовать. Так что это во всех смыслах титан, несгибаемый и неутомимый!

На 2008 год фестиваль в Пезаро предложил вам партию Ореста в «Гермионе». Почему вы он нее отказались?

— Да, такой контракт мне был предложен, и отчасти он был достаточно заманчив, но прежде чем принять решение, я очень долго советовался со многими людьми: и с самим Дзеддой, и с суперинтендантом фестиваля Джанфранко Мариотти, и со своим педагогом Дмитрием Юрьевичем Вдовиным. И все они в один голос сказали, что, конечно, это можно сделать, но рискованно: оно тебе надо? Я подумал-подумал, и решил, что не надо.

Но ведь Дзедда и Мариотти сами же вас и пригласили…

— Всё так, и предложение это поступило заблаговременно, ведь фестивалю всегда очень важно застолбить роли за певцами. А дальше идет обоюдный процесс сторон: если кто-то по каким-либо причинам отказывается, находят другого исполнителя. Это абсолютно нормально. Я, кстати, купил клавир «Гермионы» и с партией Ореста ознакомился, но сразу понял, что она не для моего типа голоса: она требует и бóльшего драматизма, и бóльшей спинтовости звучания, а мои герои – преимущественно лирические или же лирико-драматические. Эта партия вообще довольно-таки странная: она вроде бы и первого положения, но в то же время и не очень. Уверен, мой отказ был правильным решением. В Пезаро после «Итальянки» я больше не пел, но, конечно же, испытываю большое желание вернуться туда снова, ведь это действительно Мекка Россини, особое место, которое, несомненно, притягивает…

Постановками в Пезаро сам маэстро Дзедда давно уже не дирижирует: в последние годы исключение составляют лишь разовые концертные исполнения опер, наметившие относительно новую фестивальную традицию. В 2006 году в Пезаро дирижером вашей «Итальянки» был другой итальянец Донато Ренцетти…

— Замечательный музыкант, должен вам сказать! Зато с Дзеддой мне выпала удача трижды делать «Путешествие в Реймс», и я всегда с большим воодушевлением вспоминаю наши совместные спектакли в Брюсселе, Токио и Бильбао. Россини – это для меня, так сказать, «генеральная линия партии». Но кроме этого я пробую себя и

в другом репертуаре. Еще в бытность солистом «Геликон-oперы» я исполнил главную роль в «Петре Великом» Гретри. Сейчас уже пою и Моцарта – немного пока, но уже был у меня Феррандо в «Così fan tutte» и Бельмонт в «Похищении из сераля». На 2016 год у меня намечен дебют в партии Дона Оттавио в «Дон Жуане». Пою Тонио в «Дочери полка» Доницетти. Иногда обращаюсь и к барочной музыке: пел Орфея во французской редакции «Орфея и Эвридики» Глюка и Кастора в «Касторе и Поллуксе» Рамо. Не так давно спел партию Альфонса в «Немой из Портичи» Обера. Мне предстоит также выступить и в «Ифигении в Авлиде» Глюка.

В прошлом году я пел на фестивале в Германии «Россини в Вильдбаде», но, несмотря на его название, он время от времени достает из небытия не только шедевры Россини. Я участвовал в постановке совершенно изумительной оперы Меркаданте «Разбойники» – «I Briganti» по-итальянски. Это музыка невероятной красоты, с умопомрачительными верхними ми-бемолями, написанными для Рубини! Для меня это стало настоящим открытием, ведь, несмотря на тесситурные сложности партии Эрмано, которую я исполнял, это потрясающая драматическая роль – глубокая, яркая, музыкально захватывающая. Этот спектакль записали, и он должен появиться на рынке музыкальной продукции в аудио- и видеоформате (СD и DVD). На самом деле музыки, которую можно было бы спеть, много. Вопрос только в том, чтобы на нее был заказ, чтобы поступали предложения.

В этом году в Бад-Вильдбаде вам предстоит большая и серьезная работа – главная партия в «Риччардо и Зораиде» Россини. Какие еще партии в его операх-сериа вы уже спели, ведь сегодня в вашем репертуаре всё же преобладают комические герои?

— Первое обращение к серьезному Россини было в 2005 году, практически в самом начале моей зарубежной карьеры: Венеция, театр «Ла Фениче», партия Паоло Эриссо в «Магомете Втором». Есть даже запись на DVD. На следующий год в Бад-Вильдбаде под управлением Альберто Дзедды я спел и записал на CD главную теноровую партию в «Деве озера». В 2010 году был Родриго в «Отелло» Россини в Лозанне. Но кроме этого в моем концертном репертуаре и «Stabat Mater», и «Messa di Gloria», и «Маленькая торжественная месса». Еще живя в Москве, в «Stabat Mater» Россини я впервые выступил в Доме музыки. Несколько позже в Большом зале Московской консерватории – это было в ноябре 2006 года – я принял участие в концертном исполнении «Золушки». Кстати, партия Дона Рамиро стала моим западноевропейским дебютом: он состоялся на сцене Театра Елисейских полей в Париже двумя годами ранее. К сожалению, за те шесть лет, что я живу на Западе, приглашений выступить в России мне не поступало, однако совсем недавно, в прошлом сезоне, у меня был важный повод для визита в Москву: я принял участие в концерте по случаю 50-летнего юбилея моего педагога Дмитрия Вдовина, спев тогда «Cessa di più resistere» из «Севильского цирюльника». Добавьте к нему «Турка в Италии», «Графа Ори» и «Шелковую лестницу» – а всё остальное уже было названо, – и вы получите, кажется, достаточно полное представление о моем репертуаре Россини, который я пою сейчас за рубежом.

Русские певцы за рубежом – вот еще одна увесистая книга. Наверное, и ваши артистические тропы за много лет поросли встречами, общениями, дружескими контактами?

— Безусловно, эта книга очень важная, ведь она открывает так много приятных и так необходимых для творчества моментов! Хотя, сказать по правде, дружу больше с моими западными коллегами. Из соотечественников по-особому большая дружба связывает меня с Ольгой Перетятько. Она – просто феноменальная

исполнительница, имя которой сейчас хорошо известно во всем мире.

Переезды, театры, новые коллеги по сцене и режиссеры – это, конечно, замечательно. Но сталкивались ли вы с ситуацией, когда, подписав контракт, уже на стадии репетиций новой постановки вдруг отчетливо понимали, что режиссер делает всё поперек сюжета и музыки, но петь в его постановке, тем не менее, было надо?

— Увы, такое бывает. Назову случай в Бари, в Театре Петруццелли, где я пел в «Золушке», и этот спектакль – теперь уже, к сожалению – тоже снимали на DVD. На той постановке подобрался достаточно сильный состав, и она не нравилась многим – не только мне. На сцене царила серая, мрачная атмосфера: была «сооружена» какая-то невзрачная кухня, к которой мы всё время бегали. Но куда деваться? Контракт подписан, так что, соблюдая все его пункты, свою вокальную работу мы сделали. Ничего: пройдя через испытания, становишься сильнее. Конечно, любой человек может, в принципе, позволить себе разорвать контракт, но это легко может сделать и любой театр, особенно итальянский, если на каком-то этапе решит, что ты ему не подходишь: тебе могут сказать «до свидания» безо всяких компенсаций. Если же певец решается на это сам, то, как правило, сей шаг всё же не заканчивается выплатой неустойки с его стороны: обычно вступают в силу иные механизмы урегулирования отношений, возможно, и с участием собственного агента певца.

Другое дело, когда исполнитель не соблюдает условия контракта, параллельно выступая где-то еще. В этом случае, думаю, к нему очень даже могут применить наказание в виде обязанности выплатить неустойку. Но, честно говоря, я не знаю ни одного такого случая. Лично я свои контракты всегда отрабатывал честно, как и положено. Подписывая контракт, всегда надо просчитывать возможные ситуации взаимоотношений с режиссером или дирижером на основе своих собственных приоритетов. Контракт – это ответственность, поэтому надо делать свой выбор заранее, а не после начала работы. Но когда ты поставил свою подпись под контрактом, будь любезен выполнять его. Не надо браться за всё сразу и набирать себе работы как можно больше. «Лучше меньше, да лучше», – таково мое кредо.

А если дело только в плохом самочувствии исполнителя, то в этой ситуации он всё равно должен выходить на сцену?

— После того, как однажды уже в другом театре мне пришлось очень сильно больному спеть всю ту же «Золушку», я пришел к выводу, что если ты болен, то на сцену тебе лучше не выходить: карьера делается годами, а уничтожить ее можно за пять минут. Это было невыносимо, это было ужасно. Я понимал, что не смогу выступить хорошо, но вынужден был петь, так как найти мне замену не удалось, а об отмене спектакля не могло быть и речи. На все мои доводы, что у меня нет голоса, мне говорили: «Выходи и пой, как угодно, а мы объявим, что ты болен». В век миниатюрных записывающих устройств любая фиксация твоей неудачи из зала может сослужить весьма плохую услугу, так что всегда лучше отменять. Лучше потерять контракт и деньги сейчас, чем потóм лишиться своего собственного реноме, когда все будут говорить, а вы слышали, как это было ужасно!..

В премьерной московской серии «Итальянки в Алжире» вы были просто в великолепной вокальной и артистической форме! А как вы стали Линдором на этой сцене?

— Это была инициатива театра: мне позвонил Александр Борисович Титель и сказал: «Приезжайте петь “Итальянку”». И я приехал! И за это я ему очень благодарен: в театре меня приняли невероятно тепло и сердечно, с огромной заботой и вниманием. Я так редко сейчас бываю в Москве, а

мне здесь так нравится, что с удовольствием бы приезжал сюда петь и в других постановках своего репертуара – на этой сцене или же на сценах других театров. Ввод в уже поставленный спектакль сам по себе тоже ведь требует времени, и он возможен, лишь когда у тебя – «окна» за рубежом. Сейчас после серии премьерных спектаклей Александр Борисович попросил дать ему расписание моих выступлений, чтобы в их «окна» хотя бы в первое время можно было ставить «Итальянку».

Этот спектакль предстал на редкость красивым, изысканным, с потрясающими костюмами и замечательным светом. Я получил огромное удовольствие от работы с Евгением Александровичем Писаревым, очень талантливым, на мой взгляд, режиссером. Он прекрасно чувствует музыку, текст и, что немаловажно, подтекст. Он – один из тех, кто однозначно умеет «вытаскивать» из певца ту ценную субстанцию, которая превращает певца в актера. Очень часто ведь бывает, что певец – это только певец, а актер – это только актер. Но режиссер к каждому из нас умел подобрать такие ключи, которые, как мне кажется, позволили нам всем показаться в самом выгодном актерском свете. Типаж моего героя стал несколько отличаться от того, что я делал ранее, и режиссер мне очень в этом помог, найдя для меня какие-то новые прочтения и штрихи. Несмотря на то, что я исполнил эту роль огромное количество раз, поработав с ним, я обнаружил, что всё вновь предложенное действительно есть в музыке – и как только раньше я этого не замечал! Талант режиссера к петой-перепетой мною партии пробудил такой интерес, будто я пел ее впервые.

Отрадно, что в Москве вы нашли «своего» режиссера, но, думается, портрет «вашего» режиссера всё же должен быть достаточно многоликим…

— Так и есть, просто я люблю талантливых людей, ценю в людях именно талант, причем стиль их режиссуры может быть каким угодно – от современных прочтений классики Дамиано Микьелетто до «классической неоклассики» постановок Пьера Луиджи Пицци. С первым я не работал, но видел его «Шелковую лестницу» в Пезаро: главную партию в ней, кстати, бесподобно пела Ольга Перетятько. Его «Сорока-воровка», опять же в Пезаро, возможно, и не гениальна, но безумно интересна: в ней много, на первый взгляд, непонятного, но для того, чтобы в такой длиннющей опере semiseria создать просто невероятную степень саспенса, действительно нужен талант! В Венеции я видел еще его «Свадьбу Фигаро». А этот спектакль уже был решен, я бы сказал, в серьезном стрелеровском стиле – и это было здорово. С Пицци я работал дважды: в «Магомете Втором» в Венеции и, опять же, в «Итальянке в Алжире», которую он поставил в маленьком театре на Менорке. И каждый раз я получал огромное удовольствие от общения с ним, ибо на самом деле это было очень тонко, талантливо, эстетически красиво и стильно. Если талантливый режиссер предложит мне что-то убедительное, интересное, я в лепешку расшибусь, чтобы это сделать. Но я очень не люблю бесталанных людей – претенциозных, поверхностных, на ровном месте высасывающих из пальца какие-то вéдомые только им концепции, которых в сюжете оперы просто нет и которых не разглядеть ни вблизи, ни издалека. Об одном моем негативном опыте я вам уже говорил, но конкретные имена не называю, ведь суть заключена вовсе не в этом.

Когда в режиссере талант – на работу идешь, как на праздник, каждый раз открывающий для тебя в спектакле новое, неизведанное, а когда дилетантство – как на каторгу перебирать всё старое, заезженное, заштампованное, претенциозное и, главное, невыносимо скучное. Скука – это вообще самое страшное, что только может быть в театре

Когда в опере-буфф пытаются что-то решать «сверхконцептуально», в зале стоит такая скука, что слышно, как над публикой жужжат мухи. Вот это действительно страшно! При многовариантности постановочных подходов важно, чтобы режиссер абсолютно адекватно осмыслил то, что композитор первым увидел в либретто, чтобы режиссерская трактовка рассказывала историю, заложенную в музыке. В этом я абсолютно уверен. Если идею композитора мы сможем донести до зрителя, у нас будет успех. Если же мы будем считать себя умнее Моцарта и Да Понте, вместе взятых, напридумываем сомнительных пояснительных субтитров для зрителя и инцестуальных отношений между персонажами, которых нет, не было и быть не может, то к успеху это вряд ли нас приведет.

Есть ли у вас партии, еще не спетые, но которые очень хотелось бы спеть?

— Первым делом хотелось бы продолжать осваивать Россини. Это достаточно большое поле деятельности. Затем – продолжать поиск забытых произведений: возьмите того же Меркаданте, который написал огромное количество опер, массу интереснейшей музыки, которая всё еще ждет своего часа. Будут, несомненно, продолжены поиски и в области барокко. Сейчас меня очень сильно стал привлекать французский репертуар – такие композиторы, как Буальдьё, Адам, Обер, которые очень много партий в своих операх написали для высокого тенора. Я думаю даже подготовить программу французских арий, чтобы прикоснуться к этому необычайно красивому и элегантному репертуару. Продолжу, как я уже сказал, исследовать Моцарта, примериваясь к партии Дона Оттавио, и продолжу мечтать о Герцоге в вердиевском «Риголетто», но это мечты очень далекие, отодвигаемые, по всей видимости, годам к сорока, сорока пяти… Может быть, что-нибудь и получится, а может быть, и нет. Надо посмотреть, как будет развиваться голос, от которого мы, певцы, единственно и зависим. А для голоса, в свою очередь, нужен правильный и очень индивидуальный режим его эксплуатации.

Язык музыки и вербальный смысл вокальной фразы неразрывны. Какими языками вы владеете?

— Сейчас я говорю по-итальянски, по-французски, по-английски, немного по-испански и, как видите, не забываю русский. В первые годы работы за рубежом итальянский я выучил фактически методом погружения. Очень красив немецкий язык, но у меня был только один персонаж, поющий и говорящий на нем – Бельмонт в «Похищении из сераля». Сам пока изъясняться по-немецки не могу, но очень хочу и руки не опускаю. Чтобы чему-нибудь научиться, надо быть очень любознательным и постоянно задавать себе вопросы «почему?» и «как?». То же самое и в пении. Язык – большая часть стиля любой музыки, и когда учишь оперу на любом языке, важно четко понимать смысл не только своего текста, но и партнеров.

И последний вопрос: каков Максим Миронов в жизни повседневного «итальянца» – вне театра и сцены? Мне кажется, что по своему мироощущению вы всё же в какой-то степени – философ...

— Да что вы! Чтобы быть философом, надо очень много знать и очень много учиться. Уверяю вас, я – самый обыкновенный человек, хотя склонность к наукам и тяга к знаниям мне, несомненно, присуща. В отличие от Милана или Рима, я живу в Италии в городе относительно небольшом: его можно обойти пешком, а значит времени на повседневные дела тратится существенно меньше. Ко всему прочему Италия – страна очень «вкусная», с восхитительной кухней, и я живу в этой стране, как самый обыкновенный, нормальный человек: сижу в кафе, читаю книжки, смотрю кино, гуляю в парке и развожу розы у себя дома на балконе... Их там просто грех не разводить, ведь они так хорошо растут в Италии