Иван Поповски

Темп шел в ущерб работе

Большой театр представляет сегодня «Войну и мир». Премьера оперы была перенесена на три дня: Мстислав Ростропович отказался работать в Большом, мол, местные скрипачи ужасны. Режиссер-постановщик Иван Поповски, македонский ученик Петра Фоменко, остался с театром до конца.

– Расскажите, пожалуйста, о постановке. Большой театр славится консерватизмом, но на Новой сцене старается ставить современные спектакли...

– Я обычно не люблю говорить о постановке раньше времени, о том, что будет, как будет, не потому, что суеверен, а просто лучше вы мне скажете, как прошло, чем я – как будет. Единственное, что я могу сказать, что, как это сейчас модно, осовременивать, переносить в другое время – этого не будет. Будет эпоха, попытка прислушаться к авторам, то есть к Прокофьеву и Толстому.

– Это идеологическая опера? Постановка в Мариинском театре – один из главных державных спектаклей в стране, оперная Россия, которую показывают иностранным лидерам… Вы пытались сделать что-то подобное?

– Нет, совершенно. Я думаю, что в опере, которая написана во время Второй мировой войны, неизбежен был этот патриотический дух, местами даже пафос, хотя я всегда говорю, что в пафосе ничего плохого нет, когда он искренний, пафос – это пик эмоционального состояния. Подчеркивать это и каким-то образом на это давить мы не пытались. Есть попытка как-то прислушаться и рассказать эту историю.

– А что было самым важным для вас: история или музыка, актеры или певцы, Толстой или Прокофьев – или вообще нечто совершенно иное?

– Когда я говорю «история», я, конечно же, имею в виду и музыку, и слова. Тут трудно определять, что важнее. Самое важное, конечно, музыка – и все исходит от нее. Так как она самая нематериальная, самая возвышенная из всех искусств, самое трудное – сделать так, чтобы она не опустилась на землю, потому что в опере есть эта опасность. В театре то же самое: я делал поэтические спектакли, и там та же самая попытка не опустить на землю. Мне кажется, с прозой то же самое должно быть, в прозе разница в том, что не хватает ритма, который есть в поэзии, и не хватает музыки, который есть в опере. В прозе надо найти ритм и музыку, в поэзии – найти музыку, в опере это уже все есть. В трех этих областях театра везде есть такая задача, чтобы все это осталось воздушным, как воздушна высокая проза, высокая поэзия, высокая музыка…

– Есть довольно распространенное мнение, что классическая опера – это не театр даже, а костюмированный концерт, и современные режиссеры стараются с этим бороться и придать опере смысл.

– Это очень интересная тема. Я уверен, опера должна иметь очень равномерное сочетание драматического и музыкального, ни одна из этих двух вещей не должна превалировать, давить на другую. И то же самое как в драматическом театре может тянуть на себя художник, может все задавить художник по костюмам или художник по свету, все могут растаскать все актеры, может получиться бесформенная или даже бессмысленная, без мысли постановка. Режиссер не должен дать всему этому расползтись по сторонам, он должен всех этих художников собрать в одно целое. Да, в опере появляется еще и дирижер, но свести все в единое целое может все равно только режиссер-постановщик. Но для этого нужно время, особенно когда речь идет о таких больших операх, многонаселенных, где очень много маленьких ролей, нужно время для того, чтобы все это срослось и как-то ожило. Большая проблема заключается в том, что большинство оперных артистов не имеют хорошей подготовки драматических актеров, не говоря уже о пластике, о физиологических сложностях, связанных с дыханием… У них нет подготовки сценического движения, и все это требует еще больше времени. А мы вынуждены работать в темпе, который идет в ущерб подробной и подлинной работе.

-А уровень подготовки оперных артистов действительно плох?

-В принципе, когда так мало времени, можно положиться на опыт артистов, на быстрое понимание. А для них по сей день самое главное – их вокальный инструмент. Все остальное уходит на второй план. Чем ближе премьера, тем больше озабоченность именно этим. В этой ошибке они не виноваты, виновата подготовка. В театре нужно организовывать параллельно с постановками параллельные занятия, мастерские, мастер-классы… Самые великие оперные певцы – хорошие драматические актеры, те, кто могут проникнуть, душу вскрыть, не положиться только на музыку, потому что тогда это действительно получается концерт.

– А скажите, ваша «Война и мир» тоже очень густонаселенная? И войска, и ополчение, и народ, и по-честному там по полусотне людей в каждой сцене?

– Полусотня?.. (Смеется.) Будет, будет, конечно, только по сравнению с некоторыми другими постановками, например с постановкой Кончаловского в Мариинском театре, эта довольно камерная.

– Смена дирижера как-то повлияла на вашу работу, доставила дополнительные сложности?

– У меня было настолько много сложностей, когда я доводил всю работу до конца, если бы у меня все было готово, я бы все это тяжело воспринял. Конечно, многие вещи усложнились, но так как своих постановочных забот у меня было очень много, но я был весь в работе и старался на это не обращать внимания.

– А что было особенно трудно?

– Я уже говорил о соединении театрального и музыкального. Но, к сожалению, эти сложности довольно быстро ушли, и остались трудности организационного характера. В этой опере есть огромные сцены с массовкой, тяжелые, неподъемные, которые имеют много подводных камней. В какой-то момент творческие задачи заканчиваются, перестаешь думать об образе и начинаешь думать о математике, и это ужасно мешает.

А второе – времени, конечно, всегда не хватает, а здесь его как-то особенно не хватает. Есть и смешные моменты, вещи, которые всегда меня в опере удивляют. Вот, например, когда Курагин целует Наташу Ростову. Если бы это было в драматическом театре, можно было бы целую сцену разыграть – не сам поцелуй, а момент после поцелуя, ее состояние, ее оцепенение, ее реакция, что с ней происходит в этот момент. А тут музыка летит дальше. Останавливать этот момент, его разыгрывать нельзя. Еще хотелось бы, чтобы, как говорит Петр Фоменко, эта музыка сначала рождалась в артистах, и уже потом начинала звучать, а это тоже нужно выращивать, а часто приходится проскакивать все эти моменты.

Но все-таки самое трудное – это восьмая и одиннадцатая картины, Бородино и пожар Москвы, самые огромные картины. У меня было несколько разговоров с Борисом Покровским, он мне говорил, что это самые трудные сцены из всего того, что он ставил. На них я больше всего нервов и потратил...