Хасэгава Тохаку
Биография
Расцвет творческой деятельности Хасэгава Тохаку падает на последнюю треть XVI и начало XVII века - тот самый недолгий период, который в японской историографии называют эпохой Момояма (см. хронологию истории Японии). Время Момояма (1572-1615) знаменовало переход от классического средневековья к позднему.
Время Момояма (1572-1615) знаменовало переход от классического средневековья к позднему. Это было время относительного замирения страны, наступившего в результате консолидации сил в руках наиболее могущественных князей, которые, жестоко подавив противников, вывели страну из разрушительных междоусоби
ц, раздиравших ее около ста лет. Период "Раздоров в стране" закончился, но мир был непрочным, самурайские кланы продолжали возводить огромные замки-крепости, за стенами которых можно было бы отсидеться в случае возобновления военных действий.
Монументальная замковая архитектура помимо своих чисто
утилитарных целей была призвана внушить представление о могуществе и богатстве владельца. Этому же стал служить весь комплекс декоративно-прикладных искусств, прежде всего живопись. Парадные и жилые помещения в замках украшались панорамными росписями и ширмами, покрывавшими сплошными лентами стены.
Росписи эти часто выполнялись на золотом фоне, с которым соревновались яркостью многоцветные изображения. Золото росписей (золотой порошок, наносимый кистью, или иногда листики золотой фольги, наклеиваемой на щелк) невольно провоцирует нас назвать культуру эпохи Момояма блестящей. Такой ее обычно и
считают - пышной, богатой, яркой и жизнерадостной. Большие декоративные композиции, тяжеловесно поблескивающие золотом, писал и Тохаку.
Его знаменитые расписные фусума (отъезжающие в сторону стены-двери) в храме Тисякуин (1592), считается, положили начало "живописи кленов и вишен" (фуога). На аб
страктном золотом фоне Тохаку изобразил мощный толстый ствол старого клена, искривленного временем и бурями (недаром иероглиф "клен" состоит из элементов "дерево" и "ветер"). Его темная заскорузлая кора, переданная широкими рваными штрихами, резко контрастирует с нейтральным спокойным фоном. Дерево
как бы вырастает и даже выламывается из золотой вневременной и внепространственной плоскости. Маленькие ярко-красные и зеленые листочки, разбросанные по стволу и немногочисленным ветвям, смотрятся эффектными декоративными пятнами. С кленовыми листьями - символами осени - перекликаются цветы мелких к
устиков хаги, растущих под кленом, - тоже поздних осенних цветов. Вишня сакура, напротив, - "весеннее" растение. Ее цветенье, согласно японской традиции, знаменует собой приход тепла и весны. Вообще практически все растения - от мощного кипариса до незаметных речных тростников, - появляющиеся в япон
ских средневековых стихах или картинах, имеют свой четко фиксированный символический и даже религиозно-философский смысл. Собственно, философии как таковой у японцев не было. Рассудочно-логическому постижению и объяснению мира они предпочли ассоциативно-чувственный контакт с ним, при котором цикличе
ский порядок перемен растущего и увядающего в природе переносился на человеческое общество. И буддийская образность, как и японское народное сознание, была наполнена растительной символикой - ученье Будды именовалось благоухающей цветочной гирляндой, сокровенная премудрость величалась таинственным ц
ветком закона и т. д.
Поэтому в произведениях Тохаку следует видеть несколько уровней: на внешнем - конкретные пейзажные мотивы, а на внутреннем - символическую картину вечных истин природы. Поэтому когда искусствоведы рассказывают, что средневековый художник сбросил с себя путы условностей и при
нялся воспевать красоты родной природы, безоговорочно верить этому не следует. Несмотря на то что во времена Тохаку искусство стало более ярким и декоративным, чем в предыдущую эпоху, оно не стало от этого более реалистическим и светским. Светскость и известная поверхностность трактовки традиционных
сюжетов появились у активно действовавшей в эпоху Момояма школы Кано, но сводить все многообразие японской художественной жизни этого времени к стилистике Кано, было бы чрезмерным упрощением. Ряд художников, и прежде всего Тохаку, сознательно сохраняли преемственность традиций национальной живописи
, в первую очередь традиций Сэссю (1420- 1506).
Тохаку называл себя наследником Сэссю в пятом поколении и в одном из имен (Сэттосай) использовал первый иероглиф его имени. В составленном учеником Тохаку художественном трактате "Толкования Тохаку о живописи" возводится прямая линия к великому худо
жнику XV века. Это было некоторым преувеличением, ибо собственной школы с передачей секретов в домашнем кругу у Сэссю практически не было. Но влияние его творчества испытали все работавшие позже мастера, поэтому они и считали его своим духовным предтечей. Так поступал Сэссон, старший современник Тох
аку, из этого исходил и Ункоку Тоган, младший Тохаку на 7 лет (это не помешало ему объявить себя прямым наследником Сэссю в третьем поколении). В результате Тохаку и Тоган испытывали друг к другу взаимное неудовольствие. Собственно, формально рассуждая, школа Ункоку была ближе к Сэссю, чем Тохаку, н
о близкое до подражательности следование учителю не могло не сказаться отрицательно на эстетических качествах работ Тогана. Что касается нашего героя, то он владел весьма обширным набором художественно-технических приемов, ибо учился у таких разных мастеров, как Сога Сёсё, представителя малоизвестно
й и предельно условной школы, тесно связанной с монастырем Дайтокудзи, и Кано Сёэй, главы набиравшей силу и официальное признание школы. В зрелые годы Тохаку резко разошелся с Кано, и даже заключил альянс против них с крупнейшим мастером чайного действа Сэн-но Рикю, который, как и художники Сога, бы
л связан с монастырем Дайтокудзи.
Монастыри как центры культурной жизни общества и богатые заказчики не утратили в эпоху Момояма своего значения, хотя и потеряли монополию на культуру. Тохаку долгое время выполнял заказы столичного монастыря Хомподзи и был там удостоен высокого монашеского звания
хокё ("мост закона"). Сохранилась написанная им для Хомподзи большая композиция "Будда Сакья-муни в нирване", в которой Тохаку следует традиционной буддийской иконографии.
Поклоняясь Сэссю и изучая его стилистику, Тохаку неизбежно обратился к истокам японской монохромной живописи тушью - творчес
тву китайских художников времен сунской династии (X-XIII вв.). Вдохновляясь примером Му Ци, картины которого в Японии знали и ценили, пожалуй, больше, чем в самом Китае, Тохаку написал свиток "Обезьяны среди сухих деревьев". С обезьянами в Китае и Японии связывался обширный комплекс символических пр
едставлений. Они могли быть и выразителями неразумной тщеты, которую воплощали, вылавливая отражение луны из воды; а иногда обезьяна, особенно черная, считалась мифологическим животным, спутником святого, живущего в лесу. Картина Тохаку интересна в первую очередь не умозрительным смыслом, а непосред
ственной живостью изображенного. Переданная мягкими неясно очерченными размывами туши шерстка животных выразительно контрастирует угловатым высохшим ветвям, написанным резкой, царапающей бумагу сухой кистью.
Тохаку необычайно широко умел пользоваться многотональными оттенками туши. Из сохранивших
ся до нашего времени работ наиболее выразительна (и доступна для нас простотой сюжета) большая композиция, написанная на шестистворчатой ширме "Сосновая роща". На поверхности ширмы, занимавшей всю стену в комнате, изображены несколько сосен в тумане и больше ничего. Виртуозное владение широкой гаммо
й черного цвета - от "пианиссимо" прозрачной дымки до "форте" могучих сочных стволов - позволило художнику создать настоящую монохроматическую симфонию, в которой мелодию ведет черное, а сопровождением служит белая основа. Насыщенная влагой кисть оставила в сочных кронах сосен как бы присутствие мок
рого тумана, из которого неожиданно выглядывают кое-где мокрые корявые участки стволов с сухой растрескавшейся корой.
Но, как мы уже писали, все растущее в природе растет еще и в сердцах людей, соотносясь с чисто человеческими свойствами. Так, еще Конфуций говорил, что когда приходит суровая зима
, сосна и кипарис дольше всех сопротивляются морозу. При этом он, конечно, имел в виду благородного мужа, неколебимого бурями суровых обстоятельств. К этому морализаторскому уподоблению японцы добавили еще и чисто эстетический аспект любования соснами под ветром. Хотя "чистого" любования японцы, кон
ечно, не знали - например, в простых стихах типа
даже средь сухих стволов
веет ветерок весны
проглядывают буддийские мотивы вечного обновления жизни.
Поэтому, изображая ветер в соснах, Тохаку сочетал непосредственную прелесть и неповторимость красивого пейзажа с вечными и непреложными зако
нами природного круговорота: рост - увяданье - пробуждающий весенний ветер.
Китайские даосы учили, что если дышать ароматом воскуряемой сосновой смолы и пить хвойный отвар, то можно достичь бессмертия. В случае с Тохаку можно сказать, если позволить себе красивость, что сосны обеспечили ему вечну