Дезидерио Сеттиньяно

Биография

Одним из самых утонченных скульпторов раннего итальянского Возрождения был Дезидерио да Сеттиньяно. Он принадлежал ко второму поколению флорентийских мастеров, то есть к тем, которые уже не были первооткрывателями нового искусства, но всячески развивали его методы и творческие принципы.

Как известно, у истоков ренессансной скульптуры стоит великий реформатор Донателло, преобразивший почти все виды пластики от рельефа до конного монумента. Донателло обновил сами основы скульптурного ремесла. Он возродил забытый еще с античных времен хиазм - то есть такую естественную постановку чело

веческой фигуры, когда основная тяжесть тела перенесена на одну ногу, плечо опущено, другая нога согнута и соответствующее ему плечо поднято. Стремление к естественности привело Донателло к новой трактовке традиционных сюжетов, что тоже открыло для скульптуры необозримые пути развития.

Все новшес

тва Донателло были восприняты учениками и последователями. Среди них был и Дезидерио. Правда, он не учился непосредственно у Донателло, а проходил обучение, видимо, в мастерской Бернарде Росселлино. Однако во всем творчестве Дезидерио ощущается несомненное влияние великого скульптора.

Подобно мно

гим скульпторам Возрождения он вышел из семьи каменщиков. Его отец был каменотесом, как и многие жители Сеттиньяно - небольшого местечка около Флоренции. В 1453 году, уже выйдя из мастерской Росселлино, он записался в цех флорентийских мраморщиков. В том же году им была начата работа над надгробием

канцлера Флорентийской республики Карло Марсуппини.

В эпоху раннего Возрождения скульптурное надгробие становится совершенно иным, нежели в средние века. Оно приобретает более солидные размеры и призвано в первую очередь восхвалять достоинства и добродетели умершего. Соответственно этому идейным

центром композиции становится фигура покойного. В оформлении надгробия умело сочетаются рельеф и свободно стоящая скульптура, а также архитектурный и орнаментальный декор. Сложная композиция дает мастеру возможность использовать не только разнообразные техники, но и включить в образное решение разли

чные символы и аллегории. Все сказанное относится и к гробнице канцлера Марсуппини, которую Дезидерио поставил в церкви Санта Кроче. У противоположной стены церкви стояла гробница известного гуманиста и ученого Леонардо Вруни работы Бернарде Росселлино.

Оба сооружения поразительно схожи. Видимо,

Дезидерио специально поставил перед собой задачу повторения композиции своего учителя, но лишь в общих чертах. В деталях же гробницы отличаются Друг от друга.

Саркофаг, на котором возлежит тело умершего, покоится на подиуме, украшенном гирляндами и масками. Он фланкирован с двух сторон пилястрами

; между ними перекинута полукруглая арка, декорированная гирляндами и аллегорическими фигурами. Внутри арки - рельеф с изображением Мадонны с младенцем в медальоне, поддерживаемом ангелами. Такова композиция обеих гробниц.

Однако по обилию декоративных мотивов и художественной отделке деталей Дез

идерио превзошел своего учителя. Рисунок архитектурных деталей также оказался у Дезидерио более изысканным и утонченным в пропорциях. Вообще Дезидерио продемонстрировал в этой работе особое умение при обработке мрамора сохранять его живую поверхность, как бы светящуюся изнутри. Так работали античные

ваятели, но лишь немногим скульпторам Возрождения удалось достичь подобных высот мастерства.

Другой работой, напоминающей своей композицией из архитектурных и скульптурных форм гробницу Марсуппини, стала мраморная дарохранительница в одной из часовен церкви Сан-Лоренцо во Флоренции. Здесь резец

Дезидерио обрабатывает камень с еще большей вычурностью, тонкостью и разнообразием. Архитектурные детали сплошь покрыты нежным лиственным орнаментом. Поражает многообразие рельефа - от самого плоского до почти свободно стоящей статуи. Помимо чисто художественных достоинств композиция Дезидерио облад

ала глубоким символическим религиозным содержанием.

Особым достижением раннеренессансной скульптуры стали новые методы работы над рельефом: известный еще с древних времен, в руках итальянских ваятелей он становится предметом новаторских поисков, толчком для которых было бурное развитие живописи и

открытие математической перспективы. Рельеф делают разнообъемным, что дает возможность вводить в композицию многоплановые сцены, строить по законам перспективы пространство и размещать в нем большое количество действующих лиц, словом, добиваться той достоверности изображения, которая могла бы сопер

ничать с самой реальностью. Подобные рельефы, не в таком количестве и не так мастерски, как Донателло, делал и Дезидерио. Один из них представляет центральную часть дарохранительницы в Сан-Лоренцо. На нем виден прекрасно изображенный интерьер зала в классическом стиле, в противоположных дверях котор

ого различимы фигуры молящихся ангелов. Игра света и тени на поверхности мрамора столь трепетна и неуловима, что создается впечатление внутреннего движения, пульсации жизни в самом камне.

Среди других рельефов Дезидерио следует назвать медальоны с головками херувимов на фасаде капеллы Пацци, идущ

ие в виде фриза прямо над колоннадой. Здесь мастер проявил себя как умелый физиономист, создав ряд разных по мимике и настроению детских лиц.

Раннеренессансная скульптура возродила портретный жанр, что было вызвано интересом к человеческой личности, ее внутреннему миру. Интересно при этом отметит

ь, что мужские портреты, при всем стремлении мастера к героизации образа, с необыкновенной точностью передавали индивидуальные черты моделей. Женские и детские портреты, как у Дезидерио, более идеализированы, хотя и здесь сохранялось несомненное портретное сходство.

Женские портреты работы Дезиде

рио навеяны не только античными образами. В них несомненно влияние раннеренессансной живописи - профильных портретов Пизанелло или знаменитого двойного портрета герцога Федериго да Монтефельтро с женой кисти Пьеро делла Франчески. Свидетельство тому тот факт, что Дезидерио создавал свои портреты без

расчета на круговой обход, а для восприятия с двух точек зрения - в фас и в профиль. Таковы женский портрет из Национального музея во Флоренции (1460-1464) или портрет Мариетты Строцци (после 1454) из музея Верлин-Далем. Образ прелестной молодой женщины с неуловимым выражением лица (улыбка это или

насмешка?) особенно привлекает в портрете из берлинского музея. Мрамор обработан с удивительным умением - переданы и трепетность нежной кожи, и фактура тканей, мелкие детали одежды и украшений. Все это свидетельствует о большом мастерстве, изысканном вкусе скульптора. Недаром Джовання Санти - отец Р