братья Кауфман

Великие братья Кауфман: "Жизнь врасплох"

Братья Кауфман, ставшие впоследствии известными кинематографистами, родились в конце ХIХ века в Польше, в уездном городе Белостоке, Гродненской губернии. В то время Польша являлась частью Российской империи. А Белосток, вероятно, был самым большим еврейским городом в мире. В нем, при населении в 93 000 жителей, 78% составляли евреи.

Белосток был довольно значительным культурным центром. В нем были университет, четыре театра и пять кинотеатров. В городе были костелы, несколько православных церквей и синагог. Будущая мать братьев Кауфман, возможно, была его родственницей. Она вышла замуж за букиниста Абеля Кушелиовича Кауфмана, владевшего книжным складом и двумя книжными магазинами. Абель Кауфман был человеком состоятельным и просвещенным — он был содержателем и попечителем городской публичной библиотеки.

У супругов Кауфман родились три сына. Старший брат — Давид Кауфман (будущий кинорежиссер Дзига Вертов) родился 2 января 1896 года. Моисей (в последствии — Михаил) Кауфман родился 5 сентября 1897 года. Младший брат — Борис (возможно, Борух) Кауфман. Согласно кинословарю 1986 года он родился 24 июня 1906 года, что, на наш взгляд, неверно. Более правдоподобно выглядит упоминаемый в некоторых источниках 1903 год. Основанием для подобного суждения послужила сохранившаяся в РГАЛИ единственная фотография, на которой братья сняты вместе. Старшие — в школьной форме, младший еще в детской одежде, но разница в возрасте явно не доходит до 9-10 лет. Интересно, что сам Борис всю жизнь сохранял тайну года своего рождения.

В то время определенная часть еврейства настойчиво говорила о кризисе штетла и национального самосознания, связывала свою судьбу с русской культурой и осознанно русифицировалась. Эта тенденция была характерна и для семьи Кауфманов. Детей отдали учиться в русские школы — Давида в реальное училище, Моисея в гимназию. В русских школах старшие братья стали называть себя по-русски: Денис и Михаил. (Интересно, что они возьмут себе разные отчества — Вертов будет называть себя Денисом Аркадьевичем, а Кауфман — Михаилом Абрамовичем). Помимо школьного образования братья посещали музыкальную школу — Денис и Борис играли на фортепиано, Михаил — на баяне.

Одним из сильнейших детских впечатлений братьев Кауфман был еврейский погром в Белостоке в 1906 году. В этом погроме погибли десятки человек. Братья навсегда запомнили это ужасное событие.

В семье наиболее близким человеком для мальчиков была младшая сестра матери — петербургская студентка Мария Гальперн. Они обожали Машу. Скорее всего, именно она «виновата» в том, что братья стали кинематографистами. Это она подарила Михаилу первый в жизни фотоаппарат. До этого он делал фотографии самодельной камерой-обскурой. Первым профессиональным снимком Михаила стало собственное отражение в зеркале. Он увлекся фотографией, много снимал, главным образом себя и своих школьных друзей. Вообще, Михаил с детства отличался явно выраженной любовью к технике.

Денис был возвышенной и поэтической натурой. Его отношение к Маше более романтично. Он писал ей нежные послания:

«Маша! Это не слова! Это переживания! И если ты когда-нибудь переживала что-нибудь подобное, то ты вполне меня поймешь! Любящий тебя Додя».

Додя рисовал символические образы, писал стихи, создавал музыкально-поэтические композиции на музыку любимого композитора Скрябина. При этом он использовал реальные звуки живой жизни, как, например, звуки лесопильного завода, находившегося неподалеку от дачи Кауфманов под Псковом. Свои произведения он подписывал псевдонимом Дзига Вертов. Дзига по-украински — детская игрушка, волчок или юла. До последнего времени считалось, что этот псевдоним был взят Давидом Кауфманом уже после прихода в кино в 1920-м году. Однако в РГАЛИ есть рисунок со стихотворением «Весенний сатана», подписанный псевдонимом Дзига Вертов и датированный 1915 годом. Следовательно, этот псевдоним использовался им гораздо раньше, чем принято считать.

Когда началась Первая мировая война, Кауфманы уехали в Киев, затем перебрались в Могилев. Кауфманам повезло. В этой бойне они уцелели. Дзигу вскоре призвали в армию.

Обладавший тонким музыкальным слухом, Дзига, вскоре после призыва, сочинил слова строевого марша собственной роты, в результате чего был направлен в военно-кантонистское музыкантское училище в Чугуеве. Однако вскоре из-за слабых легких он был комиссован по состоянию здоровья. В 1916 году Дзига поступил в Петербургский Психоневрологический институт вместе со своим белостокским однокашником и будущим знаменитым журналистом Михаилом Кольцовым. Психоневрологический институт был одним из немногих высших учебных заведений, куда без всяких ограничений принимали инородцев, и большинство его студентов составляли выходцы из еврейских местечек. Институт давал фундаментальное образование — студенты слушали лекции выдающегося психиатра и невролога Владимира Михайловича Бехтерева, гениального физиолога Ивана Петровича Павлова, знаменитого юриста Анатолия Федоровича Кони и других выдающихся ученых. После февральской революции Вертов решил уехать из Петербурга и попытать счастья в Москве. Возможно, это связано с его тяжелыми детскими воспоминаниями: возбужденные толпы вызвали в его памяти кошмар белостокского погрома. Он поступил на юридический факультет Московского университета, а также посещал лекции по математике, но в конце 1917 года понял, что римское право теперь долго не понадобится и окончательно покинул университет.

Михаил окончил Могилевскую гимназию и тоже отправился в Москву. Октябрьскую революцию братья встретили с восторгом. Первым обрел свою судьбу Дзига. Его приятель и однокашник Михаил Кольцов, активно участвовавший в установлении советской власти в Москве, 28 мая 1918 года устроил его на работу в Московский кинокомитет в должности секретаря-делопроизводителя. Осенью 1918 года Вертов получал жалование в размере 855 рублей. Вскоре Дзига стал заведующим киносъемкой. Михаил вступил в Красную Армию и служил в качестве военного шофера, а позже начальника гаража.

Летом 1918 года Вертову было поручено смонтировать хроникальный фильм «Годовщина революции». В это время он женился на пианистке Ольге Тоом. Ольга была коротко знакома с крупными большевистскими деятельницами Надеждой Крупской и Марией Ульяновой, работала в их секретариатах, в агитпоездах и в газете «Правда», сопровождая партийных дам в многочисленных поездках. С Ольгой Тоом Вертов объехал пол-России. Он снимал и показывал непросвещенным массам журналы «Кинонеделя» и «Киноправда». Массы собирались в огромные толпы, чтобы посмотреть кино и увидеть самих себя на экране. Сохранилось несколько фотографий и небольшие фрагменты хроники, где Вертов фигурирует в качестве контролера при запуске публики, в том числе детей, в агитпоезд.

Вертов участвовал в съемках многих важнейших событий: подавления Ярославского мятежа, боев под Царицыном, Астраханью и Харьковом, на Южном, Северном и Восточном фронтах, действий Волжской военной флотилии, в агитационных поездках Крупской по Волге и Каме. Он снимал многих революционных вождей и различные ответственные события: Всероссийские съезды советов, конгрессы Коминтерна, снимал первомайские демонстрации в Москве, митинги против убийства Карла Либкнехта и Розы Люксембург. Одним из первых фильмов Вертова был «Суд над Мироновым» — популярным казачьим атаманом. Первым полнометражным фильмом Вертова стала «История гражданской войны». С Ольгой Тоом они разошлись в начале 20-х годов. Дзига по этому случаю написал декадентское стихотворение:

Руки требуют

Чтобы в единой петле

Соединила нас на осине осень.

Михаил Кауфман прослужил в Красной Армии всю гражданскую войну. В 1922-м году, перед самой демобилизацией, он служил начальником гаража, а также, видимо, не без участия старшего брата, работал оператором военной аэрофотосъемки. После увольнения из армии Михаил пришел к Вертову и был принят на киностудию. Довольно скоро он стал лучшим оператором Дзиги. Так, например, вместе с оператором Беляковым Михаил снимал «Живую карту» — первую советскую киноанимацию.

Высоко ценил творчество Дзиги Вертова и Ленин. Судя по всему, они были знакомы. Дзига вполне мог быть причастен к съемкам Ленина в Кремле, где вождь пролетариата демонстрирует зрителям и своему товарищу по борьбе Бонч-Бруевичу хорошее настроение и крепкое здоровье, поправившись после ранения. Кто знает, может быть, именно Вертову мы обязаны хрестоматийной фразой Владимира Ильича о «важнейшем из искусств». Во всяком случае, когда Дзига заболел тифом, Ленин, от своих щедрот, даже прислал ему лекарства и початую бутылку французского вина. После смерти пролетарского вождя именно Дзига монтировал фильм о его похоронах. Хрестоматийный образ закоченевшей, замершей от горя страны, остановившихся фабрик, заводов, поездов, сотен ревущих гудков, создан был именно Вертовым. Конечно, не пользующемуся доверием власти человеку такое важное задание никогда не было бы поручено. Позже Дзига сделал «Ленинскую Киноправду», «Три песни о Ленине» и другие фильмы о Ленине. Несколько раз и в разные годы Вертов снимал Сталина. Этому вождю, судя по всему, съемки Вертова не очень понравились.

Вертов первым из кинематографистов понял: кино не должно имитировать обычное зрение. Нужно удивлять зрителя — менять точки и скорость съемки, использовать неожиданные ракурсы, монтировать короткими планами. Монтажер Елизавета Свилова, с которой он познакомился еще в 1919 году, была его верным помощником. Она стала возлюбленной, а в 1923 году и женой Вертова.

Вертов был большим поклонником Маяковского и революционного авангарда. Еще в 1919 году Дзига проделал забавный, вполне авангардистский эксперимент. Он спрыгнул с верхушки старинного грота во дворе Госкино. Прыжок снял скоростной кинокамерой. В проявленном материале оказалось, что прыжок выглядел гораздо интереснее, чем если бы был снят нормально. С этого дня Вертов стал изменять скорость и направление движения пленки при съемках. В 1922 году он опубликовал свой манифест «Мы», в котором объявил о создании группы «Киноков» (от слов «кино» и «око»).

Дзига объявил игровое кино «проказой и заразой», и потребовал «его разоружения». «Мы утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего.

Смерть «кинематографии» необходима для жизни киноискусства. МЫ п р и з ы в а е м у с к о р и т ь с м е р т ь е е».

И далее:

« — В О Н —

из сладких объятий романса,

из отравы психологического романа,

из лап театра любовника,

задом к музыке,

— В О Н —

в чистое поле,

в пространство с четыремя измерениями (3 + время),

в поиски своего материала, своего метра и ритма».

Вертов призывал кинохронику к «коммунистической расшифровке мира». «Киноки» под его руководством снимали быстро, необычно и дерзко. Они старались приезжать к месту происшествия как можно быстрее, желательно — раньше пожарных или милиции. Практически, они создали стиль отечественной оперативной кинохроники. Слава о них быстро разлетелась по Москве. Дзига тогда любил сниматься в кино и сам, изображая, например, случайного пассажира, читающего газету в фильме «Процесс правых эсеров».

Один скандально известный театральный и начинающий кинорежиссер ходил к Вертову и «кинокам» учиться снимать и монтировать кино. И очень многому у них научился, хотя теоретические постулаты Вертова совершенно не разделял. Более того, позже он стал одним из самых яростных антивертовских полемистов. Звали этого режиссера — Сергей Эйзенштейн.

Михаил в эти годы тоже снимался в роли читателя газет. В фильме «Процесс правых эсеров» Михаил Кауфман и оператор Беляков в роли простых обывателей, пассажиров такси, спорят, расстреляют или не расстреляют участников процесса и даже заключают между собой пари. (В выигрыше не оказался никто, так как большинство обвиняемых — кроме активно кающихся и помогающих следствию и суду — к расстрелу были приговорены, но тут же помилованы. Для коммунистической власти это были еще сравнительно вегетарианские годы — во всяком случае, крупных интеллигентов, ученых, философов, профессоров предпочитали высылать пароходами, пригрозив расстрелом в случае несанкционированного возвращения. Несколькими годами позже чекисты уже не утруждали себя морским фрахтом и транспортными расходами).

Для Михаила середина 20-х годов была временем полного взаимопонимания с Дзигой. Он осуществлял самые невероятные и фантастические идеи брата. Они все время вместе. На обороте одной из совместных фотографий, рукой Михаила написано «Братство». Братья хотели снимать новую революционную жизнь, «улавливать хруст старых костей быта под прессом революции». «Никаких инсценировок!», «Жизнь врасплох!».

«Исходным пунктом является: использование киноаппарата, как киноглаза, более совершенного, чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений, наполняющих пространство. Кинокамера позволяет «утверждать киновидение и киномышление, смотреть на мир через «Киноглаз». Именно так назывался их следующий большой фильм. В «Киноглазе» Дзига с Михаилом — одни из первых в кино — обратили вспять время. На экране разделанная мясная туша постепенно превращается в быка, мирно бредущего в стаде, румяные булки превращаются в тесто, в муку, затем в зерно и, наконец, пшеницу, колосящуюся в поле.

Для зрителей того времени это было настоящим чудом. До Вертова и Кауфмана российский зритель не видел в кино ничего подобного. Они удивляли, потрясали, шокировали и завоевывали зрителя. Вот лозунги Вертова: «Да здравствует жизнь, как она есть. Киноаппарат — невидимка. Съемка врасплох — глазомер, быстрота, натиск».

В «Киноглазе» Михаил показал себя мастером, способным снять совершенно удивительные эффекты. У него подпрыгнувшие люди повисали в воздухе, автомобили и трамваи мчались с невероятной скростью или мгновенно застывали, спортсмены, ногами вперед, выныривали из воды и, вопреки силе тяготения, взлетали обратно на вышки. Всю аппаратуру для этих невероятных съемок Михаил придумывал, изобретал и конструировал сам из подручных материалов, например, из банок от сгущенного молока, которое он очень любил.

В 1925 году на Всемирной выставке в Париже «Киноглаз» получил серебряную медаль и диплом, а плакат художника Родченко к «Киноглазу» и по сей день пользуется большой популярностью как символ революционного киноавангарда. Его можно купить во многих музеях мира.

Младший брат Дзиги и Михаила — Борис Кауфман жил вместе с родителями, вернувшимися в Белосток. После революции Белосток оказался в независимой Польше, отделившейся от Советской России. Так случилась первая, совершенно невольная эмиграция семьи Кауфман. Через несколько лет Борис эмигрировал во второй раз, теперь во Францию. (В кинокругах существуют слухи о том, что Борис поначалу работал вместе с Дзигой Вертовым и Михаилом Кауфманом в Москве, и только потом эмигрировал. Никаких документальных подтверждений этой версии найти не удалось). А вот как выглядит ситуация по словам внучки Бориса, Абайи Кауфман: «Как Борис приехал в Париж? В Париж его послал отец, чтобы избежать призыва в польскую армию».

Сначала Борис учился в политехникуме в городе Гренобль, потом перебрался в Париж, где стал студентом Сорбонны. По словам Абайи Кауфман: «Борис посещал Сорбонну, изучал инженерное дело — сначала он хотел стать инженером. Это было в 22-м или в 23-м годах. Потом он стал заниматься кино».

Свои первые кинофильмы Борис снял в 1928 году с французскими режиссерами-документалистами Жаном Лодсом и Эженом Деславом: «Елисейские поля», «Марш машин», «24 часа за 30 минут».

Вот как передает семейную легенду Абайя Кауфман: «В 20-е годы все трое братьев постоянно общались друг с другом. Дзига писал Борису, учил его снимать. То, что Борис не изучал кино в киношколе или университете — ничего не меняет — он учился у своих братьев. Его школой были их фильмы, которые они делали в Москве».

Фильмы Дзиги и Михаила второй половины 20-х годов действительно поражали необычностью видения мира и смелостью монтажа. Они воспевали энергию труда, чудеса индустриализации, ритм работающих машин и их техническую мощь. Вертов в то время писал: «Да здравствует поэзия движущейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик конструкций и движений». «Мне хочется прижимать к себе и гладить эти гигантские трубы и черные газовместилища».

Чтобы запечатлеть индустриальную поэзию на экране, Михаил, без всякой страховки, снимал на огромной высоте, стоя на крюках подъемных кранов, из ковшей для бетона, стоя на мчащейся на полном ходу дрезине или на подножке паровоза. Во время съемок в металлургических цехах он так близко подходил к домнам, что у него сгорели подошвы ботинок, а плечи были покрыты язвами от брызгавших капель расплавленного металла. Вообще, Дзига Вертов и Михаил Кауфман были абсолютно отчаянными парнями.

После «Киноглаза» Вертов становится культовой фигурой в советском кино. Его фильмы имеют яростных сторонников и неистовых противников. Критики его хвалят и низвергают. Художники рисуют на него шаржи. А студия — увольняет. За бесплановость в работе и несоблюдение сметы. Дзига Вертов, Михаил Кауфман и Елизавета Свилова вынуждены уехать из Москвы. Следующие три с половиной года они живут и работают в Украине — главным образом в Киеве и Одессе.

Борис тем временем продолжал снимать в Париже с Жаном Лодсом. Из интервью Бернара Айзеншитца (французского историка кино, главного редактора журнала Французской синематеки):

«Когда я впервые увидел фильм, который сняли Кауфман и Лодс, я понял, что встреча Бориса Кауфмана с молодыми французскими авангардистами была не случайной. Он вышел из среды, открытой к киноавангарду, и вообще ко всему авангардному. Это была восприимчивость к искусству, созданному для 20 века, искусству механики, экзальтации, к искусству, воспевавшему машины, создававшему свое собственное пространство и время. Связь Кауфмана с «Киноглазом» была очень существенной. Она чувствовалась не столько в технике, сколько в общей философии кино, в морали, в способе смотреть на вещи».

Киносимфония «Человек с киноаппаратом» стала следующей работой Дзиги и Михаила Кауфмана. Вот как описывал ее Вертов: «Человек, вооруженный киноаппаратом направляется в жизнь. Жизнь бросает его из стороны в сторону. Человек с киноаппаратом должен проявить максимум быстроты и ловкости, чтобы поспеть за убегающими жизненными явлениями. В процессе съемки скрещиваются улицы и трамваи, толпы и одиночки, ноги и улыбки. Жизнь не ждет указаний кинорежиссера. Тысячи и миллионы людей делают свое дело. Все происходит независимо от вашего желания. Вы должны всюду успеть со своим аппаратом. Это новая экспериментальная работа «Киноглаза» по созданию подлинно международного, абсолютного языка кино. Первая в истории полнометражная картина без актеров, без декораций, без сценария и надписей».

Картина, частично снимавшаяся в Киеве и Одессе, содержит кадры снятые в Москве, Волхове и некоторых других городах. В монтаже талантом Вертова создан некий огромный совокупный город. Он переполнен сотнями тысяч людей, поездами и трамваями, заводами и машинами, магазинами и учреждениями. Город живет интенсивной, бурлящей энергией жизнью. Картина полна чудес — неподвижные кадры в монтажной оживают и ведут нас в жизнь, в движение города.

«Человек с киноаппаратом видит все: счастье родов, горькую боль утрат, безысходность смерти, радость и надежды брака. Все не случайно. Все имеет свой смысл. Все закономерно и объяснимо».

Михаил Кауфман сыграл в фильме безымянного человека с киноаппаратом. И надо сказать — сыграл блистательно. Хотя к этому времени их отношения с Дзигой уже давно не безоблачны.

Из дневника Вертова о съемках на Волховстрое: «Кауфман превысил свои функции и свою склонность к всесторонней деятельности проявил в бестолковом размахивании флагом, не договорившись предварительно с диспетчером. На мое замечание ответил по-хамски, что ему свойственно, несмотря на внутреннюю доброту и мягкость».

Братья с трудом сдерживают неприязнь. Михаилу не нравится многое из того, что делает Дзига. Это главным образом эстетические расхождения, неминуемо переходящие на человеческие отношения между братьями. Михаил профессионально и интеллектуально созрел для самостоятельной работы. Он хочет снимать свое собственное кино. Но эту картину он доработает до конца.

Михаил не был столь честолюбив и фанатичен в творчестве, как Дзига. Он не хотел быть трибуном и пророком. Кроме кино, его интересовали простые житейские радости, а съемки всегда были еще и поводом для приятных знакомств. В его архиве немало фотографий красивых женщин. Это память о встречах в киноэкспедициях. Он пользовался у них огромным успехом. Михаила было за что любить. Он был красивым, обаятельным человеком и великим мастером. До сих пор невозможно понять, как тогда были сняты многие его кадры. Среди них немало гениальных операторских трюков.

Михаил любил рискованные съемки, получал удовольствие от собственного мастерства, отчаянной смелости, куража, находчивости и отваги. Но отдадим должное Дзиге. Это он задумал и осуществил этот шедевр — полнометражный неигровой (этот термин, ныне ставший общепринятым в среде кинематографистов, тоже, кстати, принадлежит Вертову) фильм «Человек с киноаппаратом».

Фильм, далеко обогнавший свое время, на протяжении шести с половиной десятилетий неизменно входящий в десятку лучших неигровых фильмов всех времен, в момент создания многим не понравился. Критики всех мастей буквально обрушились на картину и яростно обвиняли авторов в презрении интересов и вкусов пролетариата, в формализме и высокомерии. Это самый обруганный фильм Вертова.

«Его еще долго не поймут, но еще дольше будут обкрадывать», — сказал тогда Илья Эренбург, один из немногих его горячих сторонников.

Но Вертов привык к непониманию. И был всегда готов к борьбе. Особенно оскорбительной он счел рецензию Осипа Брика, разругавшего фильм в пух и прах. Михаил имел неосторожность в чем-то согласиться с Бриком.

Киев. Гостиница «Палас». Дзига пишет письмо Михаилу. Для полной официальности письмо брата к брату печатается на машинке: «В среду «Киноглаза» затесался предатель… тайно предающий его злейшим и наиболее недостойным врагам».

Михаил отвергает обвинения. В результате — братья навсегда разошлись в творчестве. Их отношения и в жизни уже никогда не будут столь сердечными, как раньше. В ответ на обвинения Вертова во вторичности, неоригинальности и творческом бесплодии Михаил снимает собственный фильм: «Весной».

Кауфмана называли «Глазами Вертова». Но как различны их авторские манеры! Картина Михаила лишена мессианского пафоса Дзиги. Она полна лирической интонации, иронии, внимательного и доброго отношения к детям и животным. Она снята с юмором и особой операторской элегантностью. Даже внешне похожие на Вертова кадры — выглядят иначе, обладают собственной стилистикой и ритмом.

А забавные кадры, на которых гигантская рука протирает купола церковных соборов (на самом деле это, конечно же, был макет), когда-то снимавшиеся для Дзиги, но не вошедшие в его картину, стали главной причиной их конфликта. Вертов обвинил Михаила, использовавшего их в своем фильме, в плагиате. Михаил возразил: «Я снимал эти кадры, и они принадлежат мне».

Во Франции судьба Бориса Кауфмана в эти годы складывалась иначе, хотя и у него были свои трудности. Борис, не будучи признанным оператором, жил в это время на грани нищеты. Материально его существование было гораздо менее обеспеченным, чем у старших братьев, и он был вынужден снимать что угодно, лишь бы заработать на жизнь.

Интервью Абайи Кауфман (внучки Бориса Кауфмана):

«Он начал делать фильмы еще в 20-е годы, задолго до встречи с Виго. Я знаю, что он работал с киностудией под Парижем в Жуанвиле. Это были скорее рекламные коммерческие фильмы, хотя он был связан и с кинематографистами-экспериментаторами. Но только с Жаном Виго он начал делать по-настоящему художественные фильмы и активно включился во французский кинопроцесс

Жан Виго заключил с Борисом контракт, по которому они оба считались авторами фильма «По поводу Ниццы». Виго обязался оплатить жилье и кормить Бориса в период съемок. За это Борис уступил Виго права на продажу фильма.

Фильм стал настоящим событием во французском киноавангарде. Он породил скандал, сопоставимый по масштабам разве только с фильмом Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали «Андалузский пес». В острых, неожиданных ракурсах «По поводу Ниццы» явно чувствовалось влияние Вертова и Михаила Кауфмана. Во время визита во Францию летом 1931 года Вертов убедился в этом сам. Сохранилась фотография, на которой сняты Давид и Борис Кауфманы в компании жены Бориса Елены и французского кинокритика Леона Муссинака с женой. Это была последняя встреча старшего и младшего братьев.

«Симфония Донбасса», или «Энтузиазм», стал первым звуковым фильмом Дзиги. В нем Вертов воплотил свои мечты о звукозрительном синтезе, начатом еще в Белостоке опытами с музыкой Скрябина и реальными шумами. Впоследствии этот метод получил название «конкретной музыки». Вертов гениален в этом фильме. Его образы достигают поистине психоделической выразительности.

Чаплин, посмотрев «Симфонию Донбасса», назвал фильм «одной из самых волнующих киносимфоний, которую я когда-либо видел и слышал».

В 1932-м году Михаил Кауфман снимал фильм «Небывалый поход» о Черноморском военном флоте. Он ходил в открытое море на боевых кораблях, участвовал в стрельбах и даже сам стрелял из боевого оружия. Михаил подружился с матросами и офицерами, и конечно, с ним были музы, вдохновляющие художника.

Кауфман любил жизнерадостных друзей и красивых женщин, и с удовольствием проводил время в их обществе. Для него эта часть жизни была не менее важна, чем киносъемки. В последнее время он жил с итальянкой Габриэль. У них с Михаилом уже была очаровательная дочь. Михаил не чаял души в обеих и был по-настоящему счастлив. Его предупреждали об опасности романа с иностранкой, но он не обращал на это внимания. На любой вечеринке он был душой компании.

В Париже в 1933 году Борис снял второй фильм с Жаном Виго — «Ноль по поведению» — о восстании детей в школе-интернате. Критики признали фильм «отвратительно жестоким и порочным авангардизмом», и он был запрещен цензурой до конца 1945 года. Второе рождение он пережил в 1968-м, став культовым фильмом бунтующей молодежи всего мира.

Из дневника Вертова:

«Сегодня снимали старт кара-кумского пробега. Пленка кончилась раньше времени. Встретили Кауфмана. Он снимает от хроники. У них — четыре автомобиля. У нас четыре ноги — и все».

Спустя несколько дней:

«Сегодня утром исчезла Габриэль — подруга Кауфмана. Ребеночка нашли в Измайловском зверинце в ужасном состоянии. Кауфман в невменяемости. Он рыщет на мотоцикле по городу, ничего не видя, и ревет посреди улицы, как раненый зверь. Потом, обойдя все отделения милиции, все больницы, все морги, бросается к себе в комнату и кидается то на стену, то на постель, то на пол. И плачет, содрогаясь в конвульсиях. Его пугает вид бритвы — неодолимое желание зарезаться. Ночевал у него. Затем он у меня. Ребенку нужно перелить кровь. Переливание назначено на утро, но ребенок умирает ночью».

Михаил тяжело заболел (у него случилась прободная язва желудка), а когда он пришел в себя — это был уже совершенно другой человек — преждевременно состарившийся, сломленный жестокой и неумолимой властью. А Габриэль так никогда и не нашли.

В том же 1933 году Борис Кауфман снимает свой последний фильм с Жаном Виго — «Аталанту».

Б.Айзеншитц:

«Как писал Борис Кауфман: «Съемки «Аталанты» стали для их участников уникальным опытом, полным настоящего драматизма. Каждый план приходилось буквально вырывать у жизни, у технических и производственных препятствий, у времени и т.д. Каждый кадр был настоящей победой, и это хорошо видно. В «Аталанте» каждый план уникален…».

Из воспоминаний Бориса Кауфмана:

«Работу с Виго никогда не забудут те, кто участвовал в этой лихорадочной, полной импровизаций работе. Дита Парло, идущая босой по ледяному настилу на барже… Замерзшие каналы. Это создавало совершенно особую атмосферу. Мы использовали все — солнце, туман, снег, сумерки. Работа велась днем и ночью. Было холодно, мы умирали от усталости.

Между прочим, фильм снимался камерой, которую прислал брату Дзига Вертов. Свою они с Виго продали, чтобы суметь завершить «Ноль по поведению». Из воспоминаний Бориса Кауфмана: «Виго был уже смертельно болен. Он попросил меня пролететь над баржей и затем схватить в кадре оба берега. Первое я выполнил, второе — нет, ибо самолет сделал вынужденную посадку.

Виго умер вскоре после окончания съемок 5 октября 1934 года. Перемонтированный продюсером фильм вышел под другим названием и в прокате прошел незаметно. Его вновь откроют через 20 лет. После смерти Жана Виго Борис Кауфман остался в творческом одиночестве.

Фильм Дзиги «Три песни о Ленине» полон света и радостного оптимизма. А это дневник Вертова того времени: «Полная пустота в голове. Пустыня и изредка песок сыплется. А работы много. Настроение должно быть бодрым и радостным. Иначе нельзя, иначе не по-большевистски. Я всегда делаю, не то, что нужно. Надо сосредоточить внимание на решающем пункте. Бросить курить. Мало есть. Раньше вставать. Делать не то, что хочешь, а то, что нужно. Надо хотеть то, что нужно. Лень — это желание делать то, что хочется, а не то, что нужно».

Вертов искренне пытался соответствовать власти и духу времени, но власти он уже почти не нужен. Фильм «Три песни о Ленине» имел большой успех, но очень быстро сошел с экранов. Вертов так и не понял почему. В 1934 году в Большом театре отмечалось 15-летие советского кино. Все ведущие кинорежиссеры присутствовали на нем. Сергей Юткевич, братья Васильевы, Сергей Эйзенштейн, Григорий Козинцев, Марк Донской, Дзига Вертов. После торжественного заседания было фотографирование с вождем. Потом — награждение. Вертова наградили странной, хотя и боевой наградой — орденом Красной звезды. Дзига всю жизнь носил его на груди. Обычно с внутренней стороны пиджака.

«Авиамарш» стал новым фильмом Михаила Кауфмана. В нем ясно видны его кинематографическая смелость, виртуозность и мастерство. Авиацию, да и вообще технику, он умел снимать как никто. И здесь он показал все свое умение. Это последний фильм Михаила Кауфмана, ставший заметным событием. Михаил проработает в кино еще сорок лет, снимет три десятка документальных и научно-популярных фильмов. Но это будет уже другой Кауфман. Мастер, испугавшийся яркости своего таланта. Спрятавшийся от безжалостной власти в частной жизни, в обыденной, ничем не выделяющейся продукции. Мало кто из критиков вспомнит сейчас хоть один его фильм после «Авиамарша».

В 1937 году Вертов получает срочное правительственное задание — после неожиданной смерти наркома Серго Орджоникидзе сделать фильм о его жизни. Ему было приказано работать вместе с Яковом Блиохом — бывшим директором фильма «Броненосец Потемкин», ставшим к середине 30-х годов крупным чиновником Госкино и режиссером. Вертову было тяжело работать с влиятельным киноначальником, постоянно требовавшим упрощения стиля и языка фильма. В результате Вертов приобрел многолетнего и непримиримого врага, немало сделавшего для сокращения его творческой биографии.

В 1938 году Дзига снял свой последний значительный и заметный фильм «Колыбельная». Наконец реализовалась давняя мечта Вертова сделать фильм о женщинах. В своих записях и дневниках он уже давно почему-то идентифицировал себя с женщиной:

«Я могу взять на себя обязательство родить к 20-летию Октября доношенный полновесный фильм. Можете на меня положиться, как на мать». «Я согласен в муках произвести на свет фильм, но на фильм-выкидыш я не пойду».

Фильм создавался в разгар Большого террора: «Много времени потерял на перемонтаж, в связи с вырезыванием кадров с враждебными людьми, разоблаченными по окончании фильма. Под шумок заставили вырезать и невинных людей».

Массовый психоз коснулся и Вертова: «Чья рука здесь действовала, еще не выяснено. Но ясно, что здесь не обошлось без вражеских попыток повредить».

Фильм был выпущен на экраны, но через пять дней снят с проката. Для Вертова это была настоящая катастрофа. В ярости он пишет министру кинематографии Шумяцкому: «Надо расследовать, чья рука протянула свои когти к горлу фильма, кто участвовал в покушении на фильм и аннулировал наше стремление показать его широко и открыто. Раз вы признали, что фильм полезен, то вред, наносимый полезному фильму, Вы должны преследовать, как явное вредительство».

Ответа из министерства не последовало.

Вертову, как и в Первую мировую войну, снова повезло. В эти годы его вполне могли расстрелять. Например, за брата, живущего во Франции. Но обошлось. А министра Шумяцкого, которому Дзига писал гневные письма, расстреляли.

В 1939-м году Михаил Кауфман едет снимать оккупацию Восточной Польши Красной Армией. Тогда это называлось воссоединением Западной Украины и Белоруссии.

Михаил приложил все усилия, чтобы приехать снимать в Белосток. Здесь жила семья Кауфманов, здесь они с братьями родились и выросли. Сюда вернулись после революции их младший брат и родители. В последний раз Михаил, возможно, видел их в 25-м году, когда ездил в Берлин закупать кинотехнику. Дзига, вероятно, в 31-м, когда показывал «Симфонию Донбасса» в Германии, Франции, Голландии и Англии. Братья оба рвались сюда, но Дзиге было в этом отказано.

В Белостоке Михаил встретился с матерью. Их отец умер за несколько лет до этого. Михаил очень хотел вывезти мать в Москву, но Фейга была гражданкой Польши, и бдительные советские чекисты не позволили сыну забрать мать. Фейга Кауфман осталась в Белостоке и навсегда исчезла вместе с шестью миллионами евреев в Холокосте.

В 1939 году Дзига снял киножурнал «СССР на экране». Благостное и полное выспренного пафоса произведение из трех сюжетов.

Первый сюжет — выставка русских шалей. Второй сюжет — выборы в Чечне. Третий сюжет (самый длинный и скучный) — любимая песня товарища Сталина «Сулико».

Из дневника Вертова: «Не могу влезть в трамвай. Каждое прикосновение вызывает нервное сотрясение. У Кауфмана резкая нервозность и полубессознательное состояние. Он хотел уехать домой, но на лестнице упал и вернулся. Нервно плакал».

Во Франции мир и спокойствие закончились 5 июня 1940 года. Германия начала наступление на Францию. В стране была объявлена всеобщая мобилизация. В армию брали всех мужчин, способных носить оружие. Бориса Кауфмана призвали во французскую кавалерию. Война была недолгой для бравых французских кавалеристов. 14 июня немцы вошли в Париж.

Борису в последний момент удалось вывести из Парижа жену и маленького сына и избежать общей еврейской судьбы. Кауфманы бежали на юг Франции пешком, иногда на попутных машинах. Некоторое время жили в Провансе, затем на мысе Антиб. Борис искал возможность выбраться из страны. Наконец, с большим трудом, им удалось перебраться в Лиссабон и на небольшом пароходе отплыть в Америку. Началась третья эмиграция Бориса Кауфмана.

Москва. Новый, 1941 год Вертов и Свилова встречали в Доме писателей. Из дневника Вертова: «Больная нога… С болью, но танцую. Здесь Довженко с Солнцевой. Обещает навестить меня. Пудовкин. Эйзенштейн тоже приветлив. Так же Габрилович с женой... Танцевал до упаду, но мысли далеко. Забыть бы хоть на несколько часов все неприятности».

Во время войны Вертов был эвакуирован в Алма-Ату. Они с Елизаветой Свиловой выехали из Москвы последними из кинематографистов. Он неоднократно просился на фронт. Но его не пускали. В Казахстане Дзига сделал несколько фильмов, изуродованных цензурой. Монтировал фронтовые киножурналы, пытался создать творческую лабораторию, но этот замысел, как и все другие, не был реализован. Дзига Вертов больше не был нужен власти. Его последний фильм «Тебе, фронт», сделанный в конце 1943 года, получает третью категорию и выпускается в очень ограниченный прокат. Начальником главка, которому Вертов сдавал картину, был Яков Блиох.

Дзиге приказано оставаться в Москве. Его жена Елизавета Свилова еще более полугода пробудет в Алма-Ате. Последние 10 лет Вертов работает в киножурнале «Новости дня», который был воплощением всего, что он ненавидел — офизиозности, помпезности, фальши. Максимум что ему давали делать — это отдельные сюжеты для киножурнала. А потом лишили и этого.

Кинодраматург Лев Рошаль: «С конца 47-го — начала 48-го года пошла знаменитая волна борьбы с космополитизмом. Это была грубая и достаточно откровенная антисемитская кампания. Не миновала она и Вертова. Когда заместитель министра кинематографии Щербина делал на ЦСДФ политический доклад, посвященный борьбе с космополитизмом, то прежде всего он и его соратники били по Вертову и по «Человеку с киноаппаратом». Хотя этот фильм был сделан им почти 20 лет назад. Вертов выступил с ответным словом, и в какой-то момент выступления ему стало плохо. Его, чуть живого, увели с трибуны. В диспетчерской был кожаный диван, на который его уложили. К концу собрания туда вошел замминистра, едва не переступив через Вертова, подошел к столу, набрал домашний телефон и сказал: «Ну, мы тут заканчиваем, все в порядке, дело идет к концу. Можете разогревать обед…» А в это время — рядом лежал распластанный Вертов после сердечного приступа…» .

Из интервью кинорежиссера Марианны Таврог: «Началась критика, причем я бы сказала, критика какая-то беспардонная, резкая. Его ругали, его обвиняли опять в формализме. Причем он не защищался, не отстаивал, не возмущался, не ругался, не доказывал. Он был какой-то потерянный».

»Вертов замкнулся в себе и старался не выходить из дома. По ночам, во время бессонницы, вспоминал прошлое, писал дневник. Фотографий последних пятнадцати лет его жизни почти нет. Его больше не снимали. Когда однажды его спросили, как он себя чувствует, ответил: «Обо мне, пожалуйста, не беспокойтесь. Дзига Вертов умер». Потом он заболел раком желудка.

Интервью Льва Рошаля: «Вертов умирал человеком опечаленным. Потому что он не знал, … что будет с его наследием, очень боялся, что фильмы долго не живут. Он не раз записывал в своих дневниках, которые вел всю жизнь: «Если фильмы пропадут, тогда ничего не останется», — с ужасом думал он».

О судьбе Бориса Дзига и Михаил почти ничего не знали. Узнавать это было смертельно опасно. В начале 50-х годов Дзига снова подружился с Михаилом, его молодой женой и сыном. Это единственное, что скрашивало его последние дни. Через три месяца после начала болезни — 12 февраля 1954 года Дзиги Вертова не стало.

Михаил Кауфман продолжал работать в кино. Вот некоторые названия фильмов, сделанных им в 50-е и 60-е годы: «Художники Студии им. Грекова», «В Третьяковской галерее», «Игорь Грабарь», «Композитор Тихон Хренников», «Маяк свекловодов».

В 60-е годы после 30-летнего перерыва Михаил снова смог переписываться с Борисом: «Дорогой Боря!

Твое послание принесло мне такую большую радость, какой я давно не испытывал. Только мы с тобой и остались из нашей семьи. Твой вклад в киноискусство велик, и мне он по душе. Я уже давно горжусь тобой».

Михаила стали приглашать на различные кинофестивали. Его звали потому, что он был причастен к фильмам своего брата, который в эти годы обрел всемирную славу. Режиссеры французской «новой волны» объявили Дзигу Вертова своим учителем и предтечей. Интерес к его фильмам возрастал с каждым годом. В начале и середине 60-х в Европе во многих странах возникли группы молодых кинематографистов, присваивавшие себе имя «Вертов», «Киноглаз», «Прямое кино» или «Жизнь врасплох». На Михаила легла тень славы покойного брата.

Но по сути он оставался глубоко одиноким человеком, особенно после смерти жены и отъезда единственного сына в Израиль. Михаил Кауфман умер в одиночестве 11 марта 1980 года в Доме ветеранов кино.

В Америку Борис Кауфман и его семья попали поздней осенью 1940 года. В Нью-Йорке знаменитый французский оператор и иммигрант оказался без работы. Там хватало своих операторов. Борис Кауфман едет в Канаду, работает со знаменитым канадским режиссером-документалистом Джоном Грирсоном, преподает в Торонто в киношколе. Через два года он снова возвращается в США, снимает медицинские учебно-методические фильмы об операциях на аденоидах и гландах. Потом были фильмы об операциях на сердце и других органах. Потом фильмы об обучении музыке школьников.

В 1945 году Борис вместе с режиссером-иммигрантом Александером Хакеншмидтом снимает документальный фильм, подаренный американцами Сталину ко дню победы: «Тосканини, гимн наций». В нем великий дирижер исполнял «Интернационал». Следующие девять лет Кауфман работает в документальном кино в основном с тем же Александером Хакеншмидтом и другим режиссером-иммигрантом Хенваром Родакевичем. 12 лет пришлось Борису бороться за место под солнцем, прежде чем удача улыбнулась ему.

Интервью Эндрю Кауфмана (сына Бориса):

«У нас ничего не было, мы все оставили в Европе. Жизнь в Америке стоила очень дорого. Нужно было бороться за выживание, и отец очень много работал. Ему мало платили и нам было очень трудно. Отец все время работал. Дома он был занят своими мыслями. Между фильмами он был очень утомленным и печальным, и моя мать старалась всячески поддерживать его».

Борис реализовал свой шанс на фильме «В порту» известного режиссера и тоже иммигранта Элиа Казана. Казан был стамбульским греком. Борис Кауфман вложил в картину весь свой опыт, умение, талант и профессионализм. Фильм получил восемь «Оскаров». Своего «Оскара» за операторскую работу получил и Борис Кауфман. Для этого ему пришлось отказаться от братьев — написать заявление, что у него нет никаких родственников в России, а также знакомых, разделяющих коммунистические убеждения. (Интересно, что письмо об этом и анкету прислал Борису Кауфману драматург Артур Миллер, бывший в то время президентом киноакадемии, а Элиа Казан, охотно дававший показания комиссии по расследованию антиамериканской деятельности на своих состоятельных американских коллег, отличавшихся левыми убеждениями, ни единого слова не сказал об известных ему родственниках Бориса). Фильм принес Борису Кауфману успех, благополучие, славу. Он получил возможность избавиться от изнурительной поденщины и работать с хорошими режиссерами. Одним из них стал молодой режиссер из Нью-Йорка — Сидней Люмет.

Интервью кинорежиссера Сиднея Люмета:

«Я никогда не встречался с Борисом до того, как мы начали делать наш фильм. Но я был знаком с его творчеством. Я видел «Аталанту» и «Ноль по поведению» и, если я не ошибаюсь, он уже снял «В порту» — еще до того, как мы снимали «12 разгневанных мужчин». А это три выдающихся фильма. И я понял, что он подходит с самого начала, с того момента, как я впервые увидел его работы. У него была совершенно уникальная концепция: каким образом передавать драму через свет — как драматизировать свет».

«Мое главное воспоминание о Борисе — это был очень тщательный человек. Он все принимал близко к сердцу. Он полностью включался в каждый фильм, который делал. Для него не было ничего неважного. Каждый фильм был для него очень важен. Я не знаю, спал ли он, когда у нас возникали проблемы».

Интервью Эндрю Кауфмана:

«Он очень любил работать на съемочной площадке. Ему нравилось делать документальное кино, но он также любил работать на студии, в павильонах: намечать точки съемок, руководить осветителями, проводить репетиции, подгонять цвет. Управлять с помощью света чувствами и эмоциями. Все это он делал с любовью. С камерой в руках он чувствовал себя как дома».

Интервью Сиднея Люмета:

«Он был очень застенчивым человеком, интересно, да? Очень застенчивым, скромным, сдержанным, но за всем этим была огромная теплота. Актеры его обожали. Они чувствовали, что он их хорошо понимает».

Борис Кауфман стоял у истоков многих актерских карьер. Особенно была ему признательна Софи Лорен. Между ними возникла настоящая симпатия и трогательная дружба. Ему многим обязаны Марлон Брандо, Джоан Вудворд, Анна Маньяни, Генри Фонда, Джеймс Дин, Ингрид Бергман, Род Стайгер, Уоррен Битти и другие первоклассные актеры.

Маша Гальперн спустя 50 лет нашла Бориса в Америке.

Из письма Михаилу: «Дорогой Миша! Из двух непреодолимых желаний видеть вас, моих дорогих и близких, одно осуществилось. Побыла у Бори, всмотрелась в его жизнь, в его чарующую улыбку. Теперь очередь за вторым желанием».

Увидеть Михаила Маше не довелось.

Не увидел брата и Борис. Он снял в Голливуде более десяти великих фильмов. Потом и у него начались проблемы — его не звали на цветные картины. Но он создал еще один шедевр — экспериментальную картину Самюэла Беккета под названием «Фильм» с великим Бестером Китоном.

Борис Кауфман умер вскоре после Михаила — 24 июня 1980 года. Таким был жизненный путь братьев Кауфман. Может быть, самых великих братьев в истории кино.