Адриан Фадеев

Нужно танцевать музыку,а не под музыку!

У солиста Мариинского театра танцовщика Андриана Фадеева, кажется, все в профессии складывается отлично. Выпускник Вагановской академии, лауреат нескольких конкурсов и обладатель различных премий, он занят во всех классических постановках театра, в балетах Фокина, Баланчина, Пети, Форсайта и Ноймайера. В 2001 году именно для него Ноймайер поставил спектакль «Звуки пустых страниц» на музыку Шнитке. Несколько лет Андриан Фадеев работает с ведущим педагогом Мариинского театра Юрием Фатеевым. После окончания Вагановской академии Юрий 20 лет танцевал сольный репертуар в Мариинке, теперь помимо Фадеева готовит партии с Зеленским, Вишневой, Цискаридзе, тесно сотрудничает с Фондом Джорджа Баланчина, являясь ассистентом постановок его балетов и хранителем наследия.

-Андриан, балет – искусство синтетическое. Вы работаете над музыкальной партитурой спектакля?

– Конечно, мне проще танцевать балеты с музыкой, которую я понимаю, чувствую, которая мне близка. Если называть имена композиторов, то это Бах, Чайковский, Прокофьев, Стравинский, Шнитке…

– Вообще-то Шнитке не самый простой для понимания композитор…

– Это правда. Когда я работал над балетом Джона Ноймайер Звуки пустых страниц, Ноймайер очень многое мне рассказал об этом композиторе. Вообще в процессе этой работы мне пришлось многое прочесть о Шнитке, переслушать достаточно его сочинений, и со временем его музыка стала мне понятна и близка. Музыку Чайковского в отличие от Шнитке слышишь по 20 раз в день, и кажется, что все давно в ней известно и понятно. Я полюбил Чайковского по-настоящему только сейчас, после того как я послушал Лебединое озеро и Щелкунчика на концерте, в отрыве от балетного спектакля. У меня были совершенно новые ощущения! Я, честно говоря, был ошарашен невероятным драматизмом этих произведений.

– Когда мы смотрим балетный спектакль или сами танцуем, то в первую очередь воспринимаем видеоряд и следим за развитием данной конкретной story. А ведь музыка Щелкунчика – трагическая! Когда слушаешь произведение Стравинского, под которое уже танцевал, в отрыве от танца, эта музыка становится какой-то более теплой и родной. Я чувствую, как энергетика ритма начинает протекать через мою кровь. И поскольку я знаю, какие движения соответствуют этой музыке, как они ложатся на нее, мне начинает казаться, что эта музыка проливается сквозь меня. Вообще, как это ни банально звучит, но танец и музыка – уникальный синтез, ведь танец – это движение, и музыка – это тоже движение.

В этом смысле показательно замечание, которое сделал великий хореограф Уильям Форсайт, когда он репетировал в Мариинском театре балет на музыку Чаконы Баха: До тех пор пока ты не сможешь спеть эту музыку, ты ее не станцуешь. Это не означало, что танцовщица, к которой он обращался, должна была спеть мелодию в голос и точно попасть в ноты: речь шла о том, насколько глубоко она должна прочувствовать музыку, спеть ее телом. Мы сейчас с Андрианом как раз работаем над тем, чтобы танцевать не под музыку, а – музыку: я думаю, что это достаточно серьезная проблема для всех танцовщиков.

– Насколько сложно, танцуя классику, переключаться на современный танец?

– Мы все воспитаны на классических постановках и в школе занимались только и только классикой. Для меня путь переключения в современную хореографию был достаточно тяжелым. Технические сложности есть везде: и в классике, и в современной хореографии. Но это не самая большая проблема. Важно понять мысль хореографа. Ведь и в классике, которую танцуют многие годы, можно создать неожиданный образ: взять и станцевать спектакль по-новому. Недавно я станцевал, на мой взгляд, совсем иначе, Альберта в Жизели. Это такой балет, в котором невозможно все время оставаться на уровне одной идеи, одного видения образа. Драматургические линии всегда очень интересно выстраивать: безумно увлекательно копаться в роли, искать эти самые нюансы реакций, какие-то психологические повороты.

– Жизель на самом деле очень жизненная история. И акцент на каком-то из нюансов в поведении героя влечет за собой изменения в отношении ко всем его последующим поступкам. Он может быть либо добрым, либо влюбленным, либо злым, либо циничным. Создавая роль, очень важно представлять психологический тип героя, разобраться, каким человеком он на самом деле мог бы быть. А не так просто: вышел балетный артист на сцену и весело ногами прошуршал…

– Но разве на балет приходят не за этим? Ведь публика оценивает прежде всего, шуршит или не шуршит артист ногами, и получает чисто эстетическое удовольствие.

– В Жизели важно донести, насколько герой не готов был спрогнозировать результат, который был вызван его действиями.

– В работе над образом какие жизненные или художественные впечатления вы считаете наиболее важными?

– Я люблю бывать на драматических спектаклях: мне всегда очень интересна работа актеров втеатре. Кино дает очень много впечатлений. Смотришь иной раз фильм, показывают крупным планом глаза героя, и ты видишь эмоциональный переход из одного состояния в другое – только по глазам! Но на сцене такие детали тяжелее выразить: у нас другие объемы и масштабы, мы должны работать и на того зрителя, который сидит в третьем ярусе.

– Когда мы делали спектакль Аполлон Стравинского–Баланчина, то первое, о чем я подумал, это о скульптуре. В своих вариациях Аполлон предстает дискоболом, повелителем Муз, существом, которое взвешивает все за и против – метафорическими весами. И управляет колесницей. Я вижу перед собой экспонаты галереи Уффици и музея Родена: все эти невероятно рельефные повороты торса, отбросы волос, неровность плечей и рук… Несмотря на то что скульптура статична, чем гениальнее мастер, тем больше мы видим в ней движения. А артист может пойти дальше, став скульптурно-подвижным в своем танце.

– Что самое увлекательное в процессе танца?

– В чисто драматических спектаклях – это сама роль, которую ты хочешь интересно сделать, ее драматургия. Иногда – это желание хорошо физически выглядеть на сцене, быть физически сильным танцовщиком.

– А мне кажется, это видно по тому, как танцовщики готовятся к выходу на сцену. Как они разогревают себя – физически и морально, как аккумулируют внутреннюю энергию. Ведь у танцовщиков две жизни – одна на сцене, другая за ее пределами, но та, что вне сцены – лишь подготовка к жизни на сцене. Черный провал зала, который открывается, когда ты выходишь на сцену, высасывает кучу энергии, и нужно быть очень сильным человеком, чтобы эту энергию вбрасывать в черную пустоту, потому что, бросая, ты получаешь ее обратно. И если ты попал на волну зрительного зала, если ты сыграл на этой волне, то результат получается фантастический. Балетные танцовщики не могут жить без этого. Это – как наркотик.

– Вне театра я все время думаю о том, что и как я буду делать на сцене. И когда идет подготовка нового спектакля я, например, не только не могу не думать о своей роли в течение дня, я спать не могу!

– И какая новая работа сейчас не дает покоя Андриану Фадееву?

– Самая большая мечта у меня одна: чтобы балетмейстер поставил спектакль специально для меня. Работа с Ноймайером оставила такие сильные ощущения, я так продвинулся вперед благодаря общению с ним, что хочется, чтобы это случилось еще раз. И, конечно, интересно было бы, чтобы в новом спектакле была сильная драматическая линия.

– Андриан, несмотря на интенсивную творческую жизнь, вы все-таки должны когда-нибудь отдыхать. Где вы находите возможность расслабиться?

– Дома, конечно! Жена, сын, мама, Петербург… Разве этого мало? Только вот времени свободного совсем нет. К 25 годам только понимаешь, что в балете главное, но в 25 уже не такая физическая сила, какая была в 18 лет, когда ты только пришел на сцену. Профессионализм растет, и хочется многого достичь, а силы иссякают.

Вне театра для меня все связано с сыном. Ему сейчас всего полгода, и я мечтаю увидеть, как он сделает первые шаги, как пойдет в школу. Некоторые жалуются на бессонные ночи, а у меня как будто появилось второе дыхание. Я увидел рядом новую жизнь, и мне открылось что-то такое, чего я не понимал и не видел раньше.